Thomas: Hellenistische Traditionen im frühen Islam Kunst, Architektur und literarische Libertinage

Hellenistische Traditionen im frühen Islam Kunst, Architektur und literarische Libertinage

Johannes Thomas

1. Einleitung

Für die monumentalen Geschichtswerke zur Spätantike wie Later Roman Em­­pire vom A. H. M. Jones oder die New Cambridge Ancient History mar­kierte das Aufkommen des Islam im 7. Jahrhundert einen derart tiefgreifen­den Wandel, dass es den Autoren nicht sinnvoll schien, die von ihnen be­han­­del­ten Themen auch in der neuen Ära weiter zu behandeln. Dabei dürfte es für jeden mit geschichtlichen Entwicklungen aller Art vertrauten For­scher einleuchtend sein, dass es so plötzliche und dramatisch tiefgreifende Wandlungen, wie sie mit dem Aufkommen des Islam zumeist verbunden wer­den, jeder historischen Erfahrung widersprechen. Man muss vielmehr da­von ausgehend, dass die islamische Zivilisation die Spätantike des frühen 7. Jahrhunderts in ähnlicher Weise fortgeführt hat wie das westliche Chris­tentum. Angesichts der Geschwindigkeit, mit der die arabischen Landnah­men im 7. Jahrhundert vonstatten gegangen sind, konnten sie ein relativ sta­biles Reich wohl nur dann begründen, wenn sie sich konsequent in die Ge­wohn­heiten der Reiche einfügten, die sie abgelöst hatten. Die neuen Kalifate führten daher mit geringen Abweichungen die Praktiken der Byzantiner und der Sassaniden weiter. Ihre Münzen waren denarii, Dinare. Nachdem bei den Münzen zunächst der Goldstandard der Byzantiner übernommen wor­­den war, wechselte man mit der omaiyadischen Münzreform zum Sil­ber­standard der Sassaniden. Das System der Postpferde und Poststationen übernahm man der römischen und byzantinischen Tradition und benannte es in Anlehnung an deren Terminologie (veredus) al-barīd.[1] Auch das Steuer­­­system fand ab dem 8. Jahrhundert zurück zu den Modellen, welche die Byzantiner und Sassaniden bereit hielten.[2]

Griechisch blieb bis weit in das 7. Jahrhundert Verwaltungs- und natür­lich auch – neben dem Aramäischen – Kirchensprache. ʿAbd al-Malik setzte das Arabische als Verwaltungssprache allmählich während der 2. Hälfte des 7. Jahrhunderts durch. Erst gegen Ende des 8. und dann fortschreitend im 9. Jahrhundert fingen auch Christen an, sich des Arabischen zu bedienen, selbst bei der Erörterung theologischer Fragen.

Die hellenistischen Traditionen lebten fort in einer Welt, die längst chris­tianisiert und dann islamisiert worden war. Das bedeutete jedoch nicht, dass die heidnische Mythologie, heidnische Feste und Gebräuche damit christianisiert oder dann eben islamisiert worden wären. In Einzelfällen, so etwa im Fall des Dionysos-Mythos, konnte das zweifellos der Fall sein, aber im Allgemeinen hatte man, etwa im Bereich der darstellenden Künste, die griechischen Bildtraditionen oder, bei der Gestaltung städtischer Feste und Vergnügungen, vorchristliche Praktiken beibehalten, ohne sie neu zu ideo­lo­gisieren – vielleicht deshalb, weil sie schon so lange Bestandteil der mit­tel­meerischen Welt und Ausweis jenes guten Lebens waren, das neben ähnlich populären Themen wie Triumph, Jagd oder Zirkus als Hauptthema der gebildeten und wohlhabenden Schichten anzusehen ist.[3]

Das intellektuelle Leben war ohnehin teilweise dadurch charakterisiert, dass christliche Autoren wie Ausonius, Augustinus, Sidonius Apollinaris oder Boethius sich mit heidnischen Autoren wie Symmachus oder Macro­bius auf dem gemeinsamen Boden der Wertschätzung einer griechisch geprägten religion de culture begegneten. [4]

Ein ähnliches Neben- ja, Miteinander kultureller Strömungen, in denen das hellenistisch-syrische, hellenistisch-byzantinische oder hellenistisch-ira­ni­sche Erbe auch dann weiterlebte, wenn es islamischen Vorstellungen nicht entsprach, ist, ähnlich wie für das frühe Christentum auch für den Frühislam selbstverständlich. Auch hier ist bei weitem nicht alles „isla­misch“, was als islamisch etikettiert wird.

Während also im Osten des arabischen Reiches die spätantiken Tradi­tionen fortlebten, waren sie im Westen im Wesentlichen untergegangen. Erst ab dem 9. Jahrhundert kommen hellenistisch geprägte literarische Bag­dader Moden nach al-Andalus, und auch in der Textilkunst nimmt man östliche Anregungen auf. Aber noch im 10. Jahrhundert, als Córdoba nach allgemeiner Ansicht die bedeutendste und reichste Stadt Europas war, mus­ste der erste andalusische Kalif, ʿAbd ar-Raḥmān III., den Kaiser von Konstantinopel um Mosaikspezialisten und die Mosaiksteine für die Aus­schmückung seiner Hauptstadt-Moschee bitten, und als er dann aus Kon­stan­tinopel auch noch die Materia Medica des Dioskurides, das bedeu­tendste pharmakologische Werk der Griechen, als Geschenk erhielt, sah er sich genötigt, um die Nachsendung eines Übersetzers zu ersuchen, der die Bezeichnungen der Pflanzennamen für Andalusier lesbar machen könnte. Der Kaiser entsprach diesem Wunsch und schickte einen Mönch namens Nikolaus. Man verfügte in Córdoba zwar bereits über die Übersetzung aus dem 9. Jahrhundert eines Griechen namens Stephanos, die dessen Lehrer, Ḥunain Ibn Isḥāq, bearbeitet hatte, aber es waren noch nicht für alle grie­chi­schen Bezeichnungen arabische Termini gefunden worden oder doch je­denfalls keine Termini, die man in Córdoba verstanden hätte. Ḥunain Ibn Isḥāq  musste sich selbst wohl damit ausgekannt haben, denn er hatte zuvor be­reits alle Schriften des berühmtesten griechischen Mediziners, Galen, über­­setzt, und der hatte sich bereits auf Dioskurides gestützt. Wahr­schein­lich waren viele Termini eben noch gar keine arabischen, sondern ara­mäische Wörter, die man im Osten, aber nicht im Westen verstand.

Ein international angesehener Historiker arabisch-islamischer Wissen­schaft wie Juan Vernet sieht in der Beschäftigung mit Dioskurides nun ei­nen wichtigen Beleg für das, was die westliche Kultur den muslimischen Ara­bern von al-Andalus verdankt. Dabei stört ihn offenbar nicht, dass man in Córdoba alles, was die Beschäftigung mit der Materia Medica möglich machte, der freundlichen Hilfe des christlichen Kaisers schuldete. Auch stört ihn nicht, dass Ḥunain Ibn Isḥāq nicht nur kein Andalusier, sondern überhaupt kein muslimischer Araber war. Was er nämlich nicht erwähnt: Ḥunain Ibn Isḥāq  war ebenso wie sein Lehrer Bochtiso Christ, und beiden lehrten in Gundeschapur, wo es ein christlich geführtes Krankenhaus und eine christliche Universität noch im 9. Jahrhundert gab.[5]

Im Übrigen ist völlig unbekannt, was aus dem Cordobeser Dioskurides geworden ist. Das früheste in Spanien, nämlich in der Bibliothek von San Lorenzo del Escorial vorliegende Manuskript stammt aus dem 10. Jahr­hundert und wurde in Italien geschrieben. Manuskripte in griechischer, latei­nischer und arabischer Sprache waren überhaupt das ganze frühe und späte Mittelalter über bekannt. Der Dioskurides benötigte keine spanischen Übermittler. Er war stets präsent geblieben.[6]

2. Verwendung des Terminus „islamisch“: Differenzierungen

Rémi Brague hat kürzlich hervorgehoben, dass keiner der Übersetzer grie­chischer Philosophie und Wissenschaft ins Aramäische und dann auch ins Arabische ein Muslim war. Bis auf einige Sabier seien es lauter Christen gewesen.[7] Ähnlich hatte sich in Frankreich Sylvain Gougenheim geäußert.[8] Nun ist es zwar unbestritten, dass die meisten Übersetzer im 9. Jahrhundert Christen waren. Im Bereich der Medizin waren sie gar die alleinigen Über­mittler und Weiterentwickler griechischer Wissenschaft. Eine so exklusive Rolle, wie sie ihnen Gougenheim und Brague aber insgesamt für Philo­so­phie und Wissenschaft zuschreiben, ist nach aktueller Forschungslage nicht belegbar.[9] Dazu müssten u. a. die Angaben zu muslimischen Übersetzern im Kitāb al-Fihrist des Ibn al-Nadīm entkräftet werden. Auch sind die Auftrag­geber dieser Arbeiten keine zu vernachlässigende Größe. Es waren schließ­lich abbasidische Kalifen wie Hārūn ar-Rašīd und al-Maʾmūn, welche das „Haus der Weisheit“ in Bagdad förderten und griechische Manuskripte her­beizuschaffen befahlen (Allerdings muss hierzu einschränkend bemerkt waren, dass alle diesbezüglichen Angaben nur durch spätere Schriften belegt sind.)

Unstrittig scheint zu sein, dass der im Fihrist ausgiebig gewürdigte christ­liche Syrer Ḥunain Ibn Isḥāq eine ganz herausragende Rolle für die Überlieferung griechischer Philosophie und Wissenschaft im 9. Jahrhundert gespielt hat. Wir verdanken ihm eine Fülle von Übersetzungen griechischer Texte ins Aramäische und von dort aus ins Arabische, so dass man ohne Übertreibung feststellen kann, dass er das Arabische auf diese Weise allererst zu einer Wissenschaftssprache gemacht hat.[10]

Eine etwas andere Sachlage ergibt sich hinsichtlich der Frage nach der Existenz einer islamischen Philosophie. Hier kann man sich wohl Rémi Brague anschließen, wenn er konstatiert, dass es kein spezifisch islamisches Philosophieren gegeben hat, wohl aber Philosophen, die unter der Herr­schaft des Islam gelebt haben und Muslime waren, wenngleich meist Mus­lime von mehr als zweifelhafter Orthodoxie. Dass sie sich etwa Gedanken mach­ten über die Vereinbarkeit von Philosophie und Islam, ändert nichts daran, dass der Duktus ihrer Gedankenführungen sich der griechischen Tradition verdankte.[11]

Auch das Aufrufen von Koranversen bedeutet noch keine Abwendung von der hellenistischen Welt. Ganz im Gegenteil. Viele theoretische bzw. philosophische Begriffe, die in der Koransprache Verwendung finden, sind dem Griechischen[12] (in anderen Fällen, s. „dīn“, dem Iranischen) ent­nommen.[13]

Im Übrigen war das Betreiben philosophischer Studien den Vertretern sun­nitischer Orthodoxie mindestens verdächtig, oft auch Grund genug für das Verhängen von Todesurteilen. So lässt bekanntlich noch der in Europa bis heute gefeierte Saladin den großen persischen Philosophen Suhrawardi wegen Häresie hinrichten.

Auch al-Andalus war bekannt für die weitgehende Unterdrückung von Phi­losophie und griechischer Wissenschaft, da die orthodoxen Religions­lehrer und Richter sie für unislamisch hielten.[14] Die von der Unterdrückung betroffenen Denker waren also zwar Muslime, aber ihre an griechischer Philosophie in hellenistisch-persischer Tradition orientierten philoso­phi­schen Arbeiten waren eben nicht „islamisch“ im Sinne einer islamischen Orthodoxie.

Ebenso wenig spezifisch islamisch waren die sogenannten islamischen Wis­senschaften.[15] Eine detaillierte Auseinandersetzung mit einigen Beson­der­heiten der Bearbeitung griechischer Wissenschaft durch Arabisch schrei­bende Autoren hat verdienstvollerweise Ursula Weisser am Beispiel der Medizin und hier speziell der Zeugung, Vererbung und pränatalen Ent­wick­lung vorgelegt.[16] Da solche Analysen einigermaßen selten sind, seien einige der Ergebnisse Weissers wenigstens zur Reproduktionsmedizin hier in aller Kür­ze vorgestellt. Bei den Arabern hat nach Weisser der Rekurs auf die Em­pi­rie nur „rhetorischen Stellenwert“. Während der große Mediziner Galen im­mer wieder auf dem Grundsatz der Verbindung von empirischer Evidenz und Logik insistiert habe, sei „die Betonung der Empirie bei un­seren ara­bi­schen Autoren…ein bloßer literarischer Topos, ein Gemein­platz.“[17] Eben des­­halb fiel die Natur „als Korrektiv für überlieferte Konzep­tionen weit­gehend aus(fiel)“…weshalb „tiefgreifende Fortschritte in der Fort­pflan­zungs­lehre des Mittelalters nicht zur konstatieren“ sind. Gegen­über dem „am Ausgang der Antike erreichten Kenntnisstand (sei) eher ein leichter Rück­schritt zu verzeichnen.“[18] Gleichwohl bleibe es das große Ver­dienst der Arabisch schreibenden Autoren, „dass hier die antiken Tradi­tionen in ihrer Vielfalt und nahezu im gesamten Umfang wieder aufge­griffen wurden und damit manches vor dem Vergessen bewahrt blieb.“[19] Als Be­son­derheit ara­bischer, nicht islamischer Wissenschaftler bleibt festzu­halten: Sie hatten kei­nen Sinn für Empirie. Was sie faszinierte waren philosophische und literarische Fragen.

Im Bereich von Politik und Verwaltung war es vor allem das Perserreich, an dem sich islamische Kalifen orientierten, und mit den administrativen Strukturen übernahm man naturgemäß auch das persische Personal, das damit vertraut war.[20]

Auf den niedrigeren Verwaltungsebenen aber führte man die byzantinische Praxis weiter und beschäftigte die mit dieser Praxis vertrauten Christen.

Der nachstehende Hauptteil meiner Studie behandelt zunächst Helle­nistisches in bildender Kunst und Architektur. Anders als bei den Philoso­phen, die, etwa zur Demonstration ihrer Rechtgläubigkeit,  aus dem Koran zi­tieren, geht es hier um kulturelle Phänomene, die überhaupt keinen Bezug zu Islamischem erkennen lassen, ja, teilweise den Vorstellungen islamischer Orthodoxie entgegen zu laufen scheinen. Dabei kann ich auf eine Fülle kunst­­geschichtlicher Arbeiten zurückgreifen, die eine neue Befassung mit dieser Thematik überflüssig erscheinen lassen könnten, hätten die Kunst­historiker nicht die Anbindung an die Islamgeschichte entweder ganz über­gangen oder sie in völlig unzureichender Weise vollzogen. Andererseits hat die Islamwissenschaft, so weit ich sehe, bislang die Frage penibel vermieden, wie denn die Befunde der Kunstgeschichte zu jener traditionellen Islam­geschichte passen, der sie in aller Regel ihr volles Vertrauen schenkt.[21]

3. Die Zeit der Omaiyaden

3.1 Der Felsendom als Monument eines heterodox-christlichen Islam

Dass der Felsendom zu Jerusalem ein frühislamisches Bauwerk darstellt, ja, bei aller Unklarheit über seine tatsächliche Funktion, einen der bedeu­tendsten islamischen Sakralbauten, ist eine weithin vertretene Überzeugung, die sich bereits in den Überschriften entsprechender Studien manifestiert.[22] In der Tat wird der Erbauer der „Kuppel“, ʿAbd al-Malik, in der Literatur wie selbstverständlich als muslimischer Kalif präsentiert, ganz so, als sei das eine generell verständliche, ja, selbstverständliche und von den Zeitläufen unbeeinflusste Qualität. Bei genauer Betrachtung ist jedoch nichts an diesem Bauwerk und seinen teilweise mit koranischen Passus über­ein­stimmenden Inschriften islamisch im Sinne jenes Islam, den wir aus der späteren Literatur, so etwa seit der Entwicklung der islamischen Rechts­schulen (angeblich ab dem 8. Jahrhundert) oder aus at-Ṭabari (gest. 928) kennen.

Der oktogonale Bau orientiert sich nach gängiger Auffassung an San Vitale in Ravenna, aber auch, im Hinblick auf die Übereinstimmung der Bauprinzipien und Maße der Kuppel, an der Jerusalemer Anastasis-Ro­tunde.[23] Daneben gibt es eine Fülle hier nicht alle aufzulistender möglicher Vorbilder in römischen und syrischen Kathedralen bzw. Mausoleen, die aber alle später sind als die Grabeskirche. Früher als die Anastasis-Rotunde der Grabeskirche ist nur die ebenfalls von Konstantin erbaute römische Kirche Santa Costanza, die ähnlichen Bauprinzipien folgt.[24]

Baumeister waren christliche Griechen oder jedenfalls Christen.[25] Mit seiner zentralen Anlage, der auf 12 Säulen ruhenden Rotunde, auf der die Kuppel mit der uns hier interessierenden Inschrift ruht, entspricht der Fel­sendom auch dem Modell armenischer Kirchen des 5./6. Jahrhunderts. Dabei folgt die Verteilung der Säulen und Pfeiler dem Konstruktionsprinzip iranischer Feuertempel.[26] Gegen Creswell[27] und (implizit) Grabar konnte H. R. Allen zeigen, dass die überdachten Eingangstore später angefügt worden sind.[28] Deshalb müssen auch die an ihnen an angebrachten Inschriften mit mohammedanischen Aussagen als später gelten.

Oleg Grabar sieht in der Wahl des Ortes für den Bau dieses frühesten „islamischen“[29] Sakralbaus einen Grund allein im Bezug zum Judentum, das an dieser Stelle die Opferung Isaaks durch Abraham sowie den salomo­nischen Tempel verortet habe. Die Christen hätten sich zuvor schon von diesem Ort abgewandt und ihr Interesse ganz auf Golgatha und Umgebung konzentriert. Daher sei der Felsendom allein ein Signal der Islamisierung der jüdischen Tradition.[30]

Mit dieser Ausschließlichkeitsbehauptung liegt Grabar aber ganz offensichtlich falsch. Denn es gibt, wie  bei Christoph Luxenberg belegt, aber von Grabar nicht berücksichtigt, auch eine reichhaltige syrisch-christliche Tradition, die eben den Felsen, auf dem der Felsendom steht, als Ort der Erschaffung Adams, des Isaak-Opfers durch Abraham, der Auferstehung, Himmelfahrt und Wiederkehr Jesu, kurz, als Mittelpunkt der Welt angesehen hat.[31]

Gegen die allein auf den Sieg des Islam über das Judentum bezogene Inter­pretation Grabars spricht des Weiteren die Ikonographie des Okto­gons. Sie ist durch eine Fülle byzantinischer Muster charakterisiert. Sie ver­weisen auf eine Übernahme älterer christlich-byzantinischer Traditionen. Das gilt für die pflanzlichen Muster[32] ebenso wie für die Schmuckdar­stel­lungen (Gemmen, Diademe, Kronen usw.).[33] Neben Motiven, die der byzan­tinischen Tradition entspringen[34], finden sich auch, wenn auch in deutlich geringerem Umfang, eindeutig sassanidische Motive.[35] Schließlich wird in der Inschrift im Inneren des Oktogons eine Christologie verkündet, die ganz antibyzantinisch ist. Solches Nebeneinander heterogen wirkender Tradi­tionen war für Herrscher in iranischer Tradition nicht problematisch. Für Grabar aber, der beharrlich nach Islamischem forscht, stellt sich nun also die offenbar schwer zu lösende Aufgabe, „to explain an early Islamic monument in Muslim terms“.[36]

Sein erster und offensichtlich untauglicher Erklärungsansatz bringt die früheste Geschichte Mekkas von al-Azraqī (gest. 865) ins Spiel. Dessen eher legendenhafte Erzählungen von Schätzen, die in die Kaaba nach Mekka gebracht worden seien und Vorbild für die Abbildung von Schätzen im Ok­togon des Felsendoms sein sollen, haben, auch abgesehen von der legen­den­haften Konstruktion der Geschichte, keinerlei Beweiskraft. Die angeblichen Schätze der Kaaba sind mit keiner einzigen bildlichen Darstellung belegt, während etwa die byzantinischen (und eine persische) Krone(n) ikono­graphisch im christlichen Kulturkreis, so in Byzanz, Ravenna, Ägypten, Armenien usw. bzw. in Persien belegt sind.[37]

Deshalb möchte Grabar als überzeugenderen Beleg für den islamischen Charakter des Bauwerks doch eher dessen Inschriften herausstellen.[38] Die allein auf Jesus als den Messias bezogene Inschrift im Inneren des Oktogons wendet sich an das Volk der Schrift, womit angesichts der Jesus-Thematik offenbar die christlichen Besucher des Felsendoms angesprochen werden, ein Umstand, der in der kunsthistorischen Literatur regelmäßig übersehen wird. Mit ihrer offensiv antitrinitarischen Botschaft richtet sie sich nicht etwa, wie Grabar meint, allgemein gegen Christen, sondern allein gegen die Christologie des Kaisers von Byzanz, also gegen die Beschlüsse der Kon­zilien in Nizäa und Chalkedon. Die Christen werden aufgefordert, nicht die­ser christlichen Auffassung zu folgen, sondern ein einheitliches Verständnis der Schrift zu akzeptieren (hier haben wir den ersten Beleg für den Ter­minus islam, der offensichtlich in eben diesem Sinn verwendet wird), wo­nach Jesus nicht Sohn Gottes, sondern sein Gesandter ist.[39] Diese Jesus-Vor­stellung entspricht den vor dem Islam weit verbreiteten syrisch-christ­lichen Lehrmeinungen, die trotz der Konzilsbeschlüsse von Nizäa usw. weiterhin von vielen geteilt wurden.[40]

Das heute übliche und deshalb u. a. auch bei Grabar zugrunde gelegte Verständnis von islam als Religion ist im Übrigen unhistorisch. Es wider­spricht nicht allein dem Sinn von dīn als dem Rechten, dem rechten Weg usw., die Verwendung eines modernen Begriffs wie dem der Religion ist für das 7. Jahrhundert überhaupt völlig unangemessen.

Die Bezeichnung des Messias als muḥammad(un), als Gottesknecht und als Gesandter Gottes, kann schon vom Kontext der Inschrift her nicht als Hinweis auf einen Propheten namens Mohammed gelesen werden.[41] Schließ­­lich geht es im gesamten Text nur um Jesus.

Die Erwähnung eines Propheten Mohammed etwa auf einer ursprüng­lich am Nordtor angebrachten Plakette, deren Problematik bei Grabar nicht weiter diskutiert wird, stammt nicht aus der Zeit der Omaiyaden, sondern muss späteren Datums sein. Denn das Nordtor konnte, wie belegt, ebenso wie die anderen vorspringenden Tore als späterer, nicht sehr harmonisch angefügter Anbau nachgewiesen werden.

Es gibt also keinerlei Hinweise auf Islamisches am omaiyadischen Kup­pel­bau im Sinne der späteren Traditionserzählung und des heute üblichen Verständnisses dieses Begriffs.[42] Stattdessen gibt es eine Fülle von Belegen dafür, dass die Mosaiken des Felsendoms in einer hellenistisch-byzan­ti­ni­schen Tradition und, in sehr viel geringerem Umfang, in persischer Tra­dition stehen, während die Inschrift wiederum auf anti-byzantinische sy­risch-christliche Jesus-Vorstellungen verweist.

Niemand unter den hier zitierten und überaus gelehrten Kunst- und Archi­tekturhistorikern hat sich übrigens gewundert, dass auf einer Dar­stel­lung der am meisten von Christen verehrten Bauwerke, die aus der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts stammen soll und von Kreuzrittern nach ihrem Ab­zug von Jerusalem nach Kairo mitgebracht wurde, neben der Grabeskirche und der Kirche zu Bethlehem auch der Felsendom dargestellt ist.[43]

Die angesprochenen Traditionslinien mit ihrem Nebeneinander helle­nischer, syrischer und hellenistisch-iranischer Traditionen entsprechen den archäologischen und kunsthistorischen Befunden zu den omaiyadischen Wüstenpalästen. In diesen privaten Landsitzen gab es gemäß hellenistischer wie sassanidischer Palastkultur keinen Grund, die Bilderfeindlichkeit der östlichen Christen ebenso wie die der Juden zu respektieren – offenbar auch nicht die der Nabatäer.

Im frühen Islam hatte sich, so meint Creswell[44], möglicherweise die nicht durch den Koran zu begründende, sondern erst durch die Ḥadīṯ-Literatur herbeigeführte ikonoklastische Haltung bei den Muslimen noch nicht durchgesetzt. Dass sie sich aber, was Creswell hier übersieht, auch im 9. Jahrhunderten noch nicht durchgesetzt hatte, wie das weiter unten be­sprochene Beispiel Samarra belegt, müsste nach Creswells Argumentation dazu führen, die Bekanntheit oder offizielle Anerkennung von Rechts­schulen, die sich immer auch auf Ḥadīṯe gestützt haben, auch noch für die 2. Hälfte des 9. Jahrhunderts zu bestreiten. Das allerdings würde der isla­mischen Traditionsgeschichte ganz und gar widersprechen, aber diesen Wider­spruch sehen Creswell und seine Kollegen von der Kunstgeschichte nicht.[45] Creswell hätte sonst vielleicht seine nachgeschobene völker­psycho­logische Erklärungshypothese vielleicht noch einmal überdacht: „…the pro­hibition of painting…grew up gradually, partly as a result of inherent tem­pe­ramental dislike of Semitic races for representational art, partly because of the influence of important Jewish converts“[46], die als An­ge­hörige „semiti­scher Rassen“ natürlich auch schon durch die „semitische“ Begründung erfasst sind.

Mit seiner rassischen Erklärung der Bilderfeindlichkeit von „Semiten“ ent­ledigt Creswell sich aber immerhin des folgenden Problems. Wenn schon figürliche Darstellungen im frühen 8. Jahrhundert nicht an sich verboten gewesen sein sollen, so war mit dieser Duldung aber gewiss nicht, jedenfalls nicht vom Standpunkt der Orthodoxie, die Erlaubnis für alle Arten von Bil­dern verbunden. Die Frage lautet also nicht, weshalb es überhaupt figürliche Darstellungen geben konnte, sondern weshalb Bilder in Omaiyadenpalästen gemalt bzw. in Stuck gearbeitet oder in Mosaiken gestaltet worden sind, deren Inhalte mit den Moral- und religiösen Vorschriften der Rechtsschulen nicht kompatibel waren. Oder anders: Weshalb konnte man sich überhaupt so ganz unbekümmert an den hellenistischen Bildtraditionen Syriens und des Irans orientieren, als hätten traditionell für islamisch gehaltene Vor­stel­lungen keinerlei Bedeutung? Am Beispiel des Palastes Qusayr ʿAmra, ge­le­gen im heutigen Jordanien, soll die Besonderheit der dort erkennbaren Bild­traditionen – auch mit ergänzendem Blick auf die in Khirbat al-Mafjar zu beobachtenden Fresko- und Stuckarbeiten – zusammenfassend geschildert werden.

3.2 Der Wüstenpalast Qusayr ʿAmra mit seinen hellenistischen Fresken und Skulpturen

Die Malereien und Skulpturen in den omaiyadischen Wüstenpalästen Qusayr ʿAmra[47], Khirbat al Mafjar oder Qaṣr al Khayr al-Ḥarbī belegen nicht nur, dass es in der ersten Hälfte des 8. Jahrhunderts noch kein generell akzeptiertes islamisches Bilderverbot gab. Sie belegen auch, dass die hel­lenistische, teilweise auch mit sassanidischen Elementen versetzte kulturelle Tradition ungebrochen weiter existierte und es zur Zeit der Omaiyaden keinerlei wie auch immer als islamisch charakterisierbaren architekto­ni­schen Werke und Arbeiten der bildenden Kunst gegeben hat.

Qusayr ʿAmra war nach Auskunft der Fresken und nach der ganzen Anlage mit einem vorgelagerten künstlichen See in wüstenartiger Um­ge­bung eine Art persisch-spätrömisches  Paradies, das sich nach außen wie ein befestigtes römisches Militärlager[48] präsentierte. Es handelte sich nicht, wie traditionell oft behauptet, nur um ein Jagdschloss. Vielmehr diente es eben­so wie die anderen omaiyadischen Landgüter in der syrisch-meso­potami­schen Halbwüste auch als landwirtschaftliches Zentrum. Die Omaiyaden hatten dort durch Bewässerungssysteme, wie sie auch schon zur Römerzeit existiert hatten, die Ödnis wieder fruchtbar gemacht. Erst unter den Abbasiden verfielen diese Anlagen wieder.

Zugleich diente Qusayr ʿAmra ebenso wie alle vergleichbaren Bauten neben den privaten Rückzugsmöglichkeiten (Bäder) auch öffentlichen Aufgaben, so etwa Empfängen.[49]

Auf den Frescomalereien sind dargestellt athletische Wettkämpfe, die Jagd auf Wildesel, Tänze, Personen, die Instrumente spielen, Frauen (vor allem im Bad). Daneben finden sich allegorische Gestalten, so etwa die Poesie (ΠOIHC(IC)), die Geschichte (ISTORI(A) oder die Philosophie (gemeint: ΣΚΕΨΙΣ? – σκέψις) bzw. Athleten bei der Gymnastik, nicht zuletzt auch die Abbildung der Siegesgöttin, deren Bedeutung auch wieder in griechischer Schrift angegeben ist (NIKH).

In einem der Räume neben dem großen Empfangsraum sind zwei ne­ben­einander auf einem Bett liegende Figuren abgebildet, über denen ein Cupido mit ausgebreiteten Flügeln schwebt und die Hände über sie hält. Die beiden Figuren verweisen auf die vielfach belegte Darstellungstradition des Dionysos-Ariadne-Mythos.[50]

Die Gewölke der Durchgänge sind mit Rauten dekoriert, in denen sich präzise Abbildungen von Tieren der Region finden.[51] Für ähnliche Ausschmückungen von Palästen in Italien, Nordafrika, in Syrien usw. in spät­­antiker Zeit hat die Kunstgeschichte eine Fülle von Belegen zusammen getragen.

Allerdings gibt es in Qusayr ʿAmra und auch in Khirbat al-Mafjar eine Personendarstellung, die zwar nach Art der Präsentation der Personen und nach allen Darstellungsmitteln eindeutig byzantinische Vorbilder hatte, einer inhaltlichen Deutung aber nahezu unlösbare Probleme aufzugeben scheint. Gemeint ist die Darstellung eines thronenden Herrschers, dem in Qusayr ʿAmra zudem sechs Könige huldigend gegenüber stehen. Dass der von zwei Figuren flankierte und mit einer Aureole um den Kopf ge­schmückte Herrscher, der in einer Hand einen Stab hält, welcher von einem kreisförmigen Gegenstand oder einer Kugel gekrönt ist (also ein Szepter), christlich-byzantinischen Darstellungen entspricht, ist allgemein anerkannt, auch wenn die sonstigen Fresken in diesem Palast ganz und gar nicht auf byzantinische, sondern allein auf syrisch-hellenistische Traditionen verwei­sen.[52] Dass das Bild eine besonders herausgehobene Rolle in diesem Palast spielt, zeigt der Umstand, dass es an der Kopfseite des zentralen Haupt­raumes angebracht ist.

Die sechs Könige, die am linken Seitenflügel der Eingangshalle zu sehen sind, scheinen diesem Herrscher zu huldigen. Vier von ihnen sind auf Grie­chisch und Arabisch benannt, wobei das Griechische fehler- und lückenhaft ist: Der Kaiser von Byzanz, der als Chosrau identifizierte Schah des sassa­nidischen Irans mit seinen auf die Alexandergeschichte verweisenden zwei Hörnern, der Westgotenkönig Rodericus, der Negus von Äthiopien; die beiden weiteren Figuren sind nicht eindeutig identifiziert. Es handelt sich nach allgemeiner Ansicht um einen chinesischen und einen indischen Herrscher. Da sich unter den huldigenden Königen auch der Westgoten­könig Rodericus befindet, ging die Forschung lange davon aus, dass hier die von den Omaiyaden unterworfenen Herrscher kurze Zeit nach der Erobe­rung Spaniens dargestellt würden, das Bild also etwa auf die Zeit um 712 zu datieren sei. Dass diese Interpretation jedoch nicht schlüssig ist, zeigt die Tatsache, dass der hier abgebildete Negus von Äthiopien nie unterworfen wurde und der byzantinische Kaiser auch nicht besiegt war. Allerdings – und das schwächt dieses Gegenargument zugleich auch wieder ab – haben beide schon vor 712 Territorien an die Araber verloren. Allerdings kann von der Unterwerfung eines chinesischen sowie indischen Herrschers zum Zeitpunkt dieser bildlichen Darstellungen keine Rede sein.[53] Dass der Sieg über die Türken im Jahr 712 indirekt auch den chinesischen Herrscher betraf, der mit den Türken ein Bündnis geschlossen hatte, scheint für eine Aufnahme des Chinesen in den Kreis besiegter Herrscher ein wenig plau­sibles Argument. Die Huldigungsgesten der Könige sind auch nicht die von Besiegten, und zwar weder nach römisch-hellenistischen noch nach sassa­nidischen Darstellungen.[54] Huldigungsszenen, die nicht auf eine militäri­sche Unterwerfung verweisen, sind  allerdings durchaus, wenn auch ohne Herrscher mit Heiligenschein, für sassanidische Herrscherbilder nachge­wie­sen.[55] Nach Herzfeld gibt es jedoch keine historische Erklärung dafür, dass der sassanidische Herrscher „Khusrau“ in Qusayr ʿAmra in der Mitte der Könige steht. Es handele sich daher, so Herzfeld, schlicht und einfach um die Übernahme oder

„zeitgeschichtliche umdeutung eines älteren, für Khusrau II. Aparvēz geschaffenen bildes der ‚könige der erde’, die dem könig der könige von Erān und Nicht-Erān huldigen. Dieser Vorwurf ist iranisch, der entwurf wurzelt in grundsätzen, die schon achämenidisch sind.“[56]

Herzfelds Interpretation klingt plausibel, wenn man sie nur auf die Gruppe der Könige bezieht. Was bei ihm allerdings ausgeblendet wird, ist die zen­trale Frage nach dem Verhältnis der Gruppe der Könige zu dem thronenden Herrscher. Nach der gängigsten Interpretation – sieht man von der These ab, hier demonstrierten unterworfene Fürsten ihre Ergebung – handelt es sich bei dieser Szene um eine Huldigung aller benachbarten Herrscher an den Kalifen. Dazu wäre aber vorausgesetzt, dass die Erbauer der Paläste sich als Adressaten huldigender Herrscher betrachtet hätten, die zumindest teil­weise zu einer solchen Huldigung keinerlei Anlass hatten. Zweitens wäre dazu vorausgesetzt, dass sich Omaiyaden-Kalifen nach dem Vorbild byzan­tinischer Kaiser hätten darstellen lassen. Es gibt ja durchaus, so in S. Vitale in Ravenna (Justinian und Theodora) oder auch auf einigen Medaillen, Dar­stel­lungen byzantinischer Kaiser mit Heiligenschein, die nach dem Muster des Christus Pantokrator in ihrer divina maiestas erscheinen. Für eine Über­nahme byzantinischer Kaiser­motive könnte vielleicht auch sprechen, dass zumindest der Omaiyaden-Kalif ʿAbd al-Malik sich als legitimer Nachfolger des Herakleios und als Lenker der Christenheit (s. Felsendom!)  gesehen hat. Vor­stellbar wäre also in­so­weit, dass einer seiner Nachfahren, der diesen und/oder einen der anderen Wüstenpaläste erbaut hat, den Wunsch umge­setzt hätte, in christlicher Bildtradition als neuer Jesus oder als christlicher Kaiser dargestellt zu werden.

Die Darstellung eines Kalifen mit Heiligenschein, der über Meer und Himmel thront, entspricht aber nicht nur nicht mohammedanischen Auf­fassungen. Auch die übrigen ikonographischen Zeugnisse aus der Zeit der Omaiyaden sprechen nicht dafür, dass in dem thronenden Herrscher ein islamischer Kalif zu sehen wäre. Es gibt weder von al-Walid noch von einem der auf ihn folgenden Omaiyaden irgendeine bildliche Darstellung.[57] Glei­ches gilt im Übrigen für die auf die Omaiyaden folgenden Abbasiden. Von daher scheint die Annahme naheliegend zu sein, dass in diesem Palast auf eine Selbstdarstellung verzichtet wurde.

Dann aber könnte die Herrscherfigur, wie schon von Blázquez (und Papadopoulo) vorgeschlagen, als Herrscher über das All, als Christus Pantokrator verstanden werden. Die Könige würden also nach dieser Inter­pretation in Gemeinschaft mit Christus leben.[58]

Die Darstellung der Königsgestalten selbst entspricht in Komposition und Details den rein byzantinischen Personendarstellungen in San Vitale und in San Apollinare in Classe in Ravenna. Sie folgt also insoweit nicht sassanidischen Mustern. Als Komposition insgesamt folgt sie aber auch nicht-byzantinischen Mustern.

Byzantinische Darstellungen waren nie so weit entfernt von der Real­geschichte, dass sie etwa gezeigt hätten, wie ein indischer und ein chine­sischer Herrscher Jesus huldigten. Auch der letzte Sassaniden-Herrscher, der freilich längst nicht mehr unter den Lebenden weilte, hatte zwar enge und freundliche Verbindungen zu nestorianischen Christen, und er ver­ehrte den Soldatenheiligen Sergios, aber offiziell galt er, anders als seine Fa­mi­lie und seine engsten Mitarbeiter, nicht selbst als Christ. Noch weniger galt das für den chinesischen „König“.

Eine vernünftige Erklärung für die Zusammenführung aller westlichen und östlichen Herrscher in einem Huldigungsszenario könnte jedoch die Annahme manichäischer Traditionen liefern. Denn Mani sah nicht nur sich selbst als das „Siegel der Propheten“, der die definitive Religion im Sinne eines erneuerten Christentums brachte, eine Religion, in der Judentum, Zoro­astrismus, Christentum, Gnosis und Buddhismus aufgehoben sein soll­ten, er hatte sich auch angeschickt, alle mit den Herrscherfiguren angespro­chenen Weltregionen in diesem Sinne zu missionieren.[59]  Damit war er in Nord­afrika etwa nach dem Zeugnis des Hl. Augustinus, in Spanien durch Priscillian, aber auch weit im Osten, insbesondere in China, zunächst äu­ßerst erfolgreich. Allerdings ist der Manichäismus zur Zeit der Wüsten­paläste als lebendige Religion längst untergegangen.

Die Manichäismus-These scheint insoweit historisch problematisch. Sie wird aber akzeptabel, wenn wir sie nicht auf eine bestimmte Religion, son­dern auf die persisch-christliche Kultur insgesamt beziehen. Denn Manis Vorstellung von der Einheit der Menschen jeden Glaubens, die ohne Zweifel sehr gut zu unserem Bild passt, ist keine spezifisch religiös-christliche Vorstellung, sondern sie folgt einem sassanidischen (und letzten Endes römischen) Regierungsprinzips, wonach die einzelnen Könige oder Herrscher in Eintracht dem göttlichen König oder dem König der Könige huldigen, ohne deshalb ihre jeweilige, auch religiöse Besonderheit aufzu­geben. Eben deshalb können wir der von Herzfeld vorgeschlagenen Ablei­tung der Königsdarstellung von sassanidischen Mustern zustimmen. Wie Herzfelds weiter unten zitierten Ausführungen zu Samarra belegen, ist er im Übrigen selbst hinsichtlich der figürlichen Darstellungen in Samarra im Zwei­fel gewesen, ob sie christlicher oder manichäischer Herkunft seien. Je­den­falls waren sie persisch geprägt. Der Manichäismus stellte eine bestimm­te persische Ausprägung des Christentums dar, das aber nicht verstanden wur­­de als die einzig wahre Religion, sondern als eine zur Sassaniden-Zeit blühende Ausprägung eines Göttlichen, das aber ebenso bei den früheren ira­nischen Religionsstiftern zum Ausdruck gekommen ist.

Die Vorstellung von der  Eintracht – römisch „concordia“ – der in den  ver­schiedenen Herrschern verkörperten Menschen in unserem Bild ist aber nicht nur ein römisch-sassanidischer Gedanke, es lebt vielmehr auch im Ko­ran weiter. „Islam“ meint hier das Ende von Streit und Zwietracht, eben Ein­tracht. Genauere Erläuterungen hierzu finden sich in diesem Band bei Volker Popp und Christoph Luxenberg[60] . Nach Popps erhellender Analyse erschließt sich dann auch der Sinn der Christus Pantokrator-Darstellung: In  aramäischen Targumim ist Jesus das Wort, der Logos, aramäisch „memrā“, arabisch „amr“. Der „amīr“ ist zum „amr“ bestellt. Der Nachfolger von ʽAbd al-Malik“, also al-Walīd, ist als „amīr“ der Jesus seiner Zeit, während Jesus zurücktritt und die Funktion des „wazīr“ übernimmt. So liest man es in den von Wilferd Madelung untersuchten apokalyptischen Prophezeihungen in Ḫīmṣ. Die Jesus-Darstellung in einem Wüstenpalast aus der Zeit al-Walīds oder eines auf ihn folgenden „amīr“ bezieht sich also nicht auf einen historischen Jesus, sondern zitiert die Darstellung von Jesus in seiner Funk­tion als Verkörperung des „amr“, dem weitere Verkörperungen folgen mussten.

Insgesamt betrachtet scheint es angesichts der offenbar heterogenen Her­­kunft von Motiven in diesem und anderen Wüstenpalästen am plausi­bel­sten, eine dem Hellenismus entsprechende und auch in der Haltung per­si­scher Herrscher liegende Nonchalance im Umgang mit religiösen und an­deren ideologischen Themen zu unterstellen. Es wurden die Traditionen auf­gerufen, die man kannte und die den lokalen – in der Regel christlichen – Bauherren, Künstlern und Handwerkern vertraut waren.

Abschließend sei – der Kuriosität halber – noch eine weitere Inter­pre­tation der huldigenden Könige erwähnt, die allerdings von einer Beschrei­bung der Malerei ausgeht, die allem widerspricht, was die bisher referierten Autoren der Augenschein lehrte, ich meine die Deutung von Cheddadi.[61] Unter Berufung auf Garth Fowden[62] wird als Adressat der huldigenden Könige statt des thronenden Herrschers eine Gruppe von Personen auf der anschließenden Wand bestimmt. Fowden hatte gemeint, hier eine Frau mit zwei Kindern und einem älteren Mann sehen  und auf sie die Inschrift NIKH beziehen zu können, die sonst nur auf die Darstellung der Sieges­göttin, aber im Übrigen auf niemanden speziell oder doch höchstens und ebenfalls gegen den Augenschein auf Rodericus bezogen wird. Zusätzlich liest Cheddadi im Gefolge von Fowden neben NIKH den Namen CARA, den sonst niemand bislang dort gefunden hat. Wir gehen deshalb davon aus, dass hier der Wunsch der Vater der Entdeckung war. Mit ihrer Hilfe gelingt nämlich folgende ingeniöse Interpretation: Die Frau stell Sarah dar, der Mann Abraham, und die beiden Kinder wären dann Isaak und Ismael. Von Isaak stammten die Perser ab, aber auch die von Ismael abstammenden Araber wären hier als legitime Nachkommen Sarahs und Abrahams ausge­wiesen.[63] Gewiss eine interessante Hypothese. Sie ist aber durch keinerlei empirische Belege plausibel gemacht.

Hellenistische Traditionen ohne christlichen Bezug waren für die Dar­stellung der verschiedenen Vergnügungen maßgeblich. So verweisen die Szenen einer Jagd auf Wildesel mit Hunden, Reitern und Fangnetzen auf römisch-hellenistische Mosaiken, wie man sie etwa in Nordafrika oder auch in Spanien, etwa in Tarragona, findet. Sassanidische Einflüsse sind weder für die Bilddetails noch für die Gesamtkomposition belegbar. Zwar gibt es sassanidische Darstellungen einer Jagd auf Wildesel – so etwa in Dura Europos auf einem Fresko des 2. Jahrhunderts –, aber die Perser jagten nicht mit Hunden und Netzen, sondern vom Pferd aus mit Pfeil und Bogen. Auch die Gesichter von Jägern und von Frauen, die der Jagd zuschauen, folgen griechischen Mustern.[64] Die Jagd nach sassanidischem Vorbild mit Pfeil und Bogen vom Pferd aus wird allerdings in einem anderen omaiyadischen Wüstenpalast, in Qaṣr al-Ḥayr al-Ġarbi dargestellt. Sassanidisch ist hier also der Gegenstand der Malerei, der Malstil ist aber auch in diesem Wüsten­palast hellenistisch.[65]

Bei den Musikinstrumenten haben sassanidische Muster Pate gestanden. So ist die in Qusayr ʿAmra dargestellte Laute auf hellenistischen Bildern höchst selten zu finden, auf sassinidischen Bildern ist sie jedoch ein häufig vorkommendes Motiv.[66] Im Übrigen ist die Pflege der Instrumentalmusik nach den orthodox islamischen Vorschriften ebenso zu verurteilen wie figürliche Darstellungen.

Angesichts der angeblich schon im frühen Islam vorgetragenen Ableh­nung figürlicher Darstellungen müssen vor allem die Darstellungen von nackten Frauen erstaunen. Sie sind, anders als die männlichen Figuren, nicht alle westlich-hellenistischen Vorbildern nachgebildet, aber auch sie führen zweifellos hellenistische Muster und Maltechniken fort.[67] Daran besteht in der Forschung kein Zweifel. Nach Peter Brown handelt es sich bei den Fresken in Qusayr ʿAmra um nicht mehr und nicht weniger als um „the last pure and untroubled effervescence of Hellenistic grace“[68]. Allerdings wird vielfach auch vermerkt, dass die Tierdarstellungen von größerer Gewandtheit zeugen als die Abbildungen von Frauen, jedenfalls der etwas gewichtigeren Frauen.[69]

Sieben der weiblichen Figuren sind halb nackt. Mit Ausnahme der über­großen Frau in einem Bad und einer nackten Tänzerin sind sie mit einem Lendenschurz bekleidet, oder sie tragen einen langen Rock, der in einigen Fällen undurchsichtig, in anderen durchsichtig ist. Die großen Brüste eini­ger Frauen werden gestützt durch eine Art Gürtel, der an den Liebe ein­flö­ßenden Hochzeits-Gürtel der Aphrodite oder Venus erinnert. Vorbilder für einen solchen Liebes-Gürtel finden sich in Pompeji, aber auch auf römi­schen Mosaiken in Ephesus oder England.

Vollständig nackte Frauen sind seltener.[70] Außer einer Statue, die eine nackte Frau zeigt und im Hauptsaal steht[71], haben die nackten Frauen alle in irgendeiner Weise mit dem Bad zu tun.[72] Die im Tepidarium dargestellten weiblichen Gestalten sind alle vollständig nackt.

Es handelt sich um zwei verschiedene Frauentypen, die einen sehr kor­pulent, mit schweren Brüsten, dicken Bäuchen und fetten Hintern, die an­deren schlank und schmal, wie man sie eher bei den Hellenen findet. Vor­bilder für korpulente Frauen gab es aber auch in der hellenistischen Tradi­tion, so etwa in syrischen Darstellungen der Göttinnen Artemis oder Aphro­dite, aber auch auf koptischen Bildern.[73] Als eigentliche Herkunfts­region dieses Schönheitsideals aber muss wohl der ebenfalls hellenisierte Ostiran gelten.[74] Auch in Qaṣr al-Ḥayr oder in Khirbat al-Mafjar reichte die stilistische Bandbreite insbesondere der dort gefundenen Reste von Stukko-Skulpuren von frühen griechischen Modellen bis hin zu solchen aus Palmyra oder aus Sogdien.[75]

Alle Frauen sind reichlich mit Schmuck behängt, deren eindeutig byzantinische Muster bei Blázquez[76] beschrieben sind.

Im Salon von Qusayr ʿAmra ist eine nackte Frau im Bad dargestellt, die von mehreren Männern interessiert betrachtet wird, ein Motiv, für das Blázquez nicht allein hellenistische Bildvorlagen findet, sondern auch literarische Hinweise. Johannes Chrysostomus hat darüber Klage geführt, dass so viele Männer Häuser und Kirchen verließen, um nackten Frauen beim Baden zuzuschauen.

Halbnackte Tänzerinnen, wie sie in den Wüstenpalästen abgebildet sind, kennt man nicht nur aus der koptischen und der sassanidischen Kunst. Nach Prokop sollen halbnackte Tänzerinnen eine beliebte Attraktion in Byzanz gewesen sein. Selbst die spätere Kaiserin Theodora soll sich in jünge­ren Jahren als eine Art Strip-Tease-Tänzerin hervorgetan haben.[77] Besonders beliebt waren etwa die Schleiertänze, ein Motiv, das man auch in Qusayr ʿAmra findet und für frühere Zeiten in der koptischen wie sassanidischen Kunst belegt ist.[78]

Die Gewölbe sind bedeckt mit Weinreben und Granatapfelzweigen. Dafür zitiert Blázquez eine Fülle von Vorbildern in griechischen, römischen, frühchristlichen und byzantinischen Mosaiken. Weinlese und Weintrinken sind auf römisch-heidnischen, aber auch auf christlichen Sarkophagen mit dem Dionysos-Kult in Verbindung gebracht. Dionysos stand für die Ver­bindung zum jenseitigen Leben und für Unsterblichkeit. Im Frühchristen­tum konnten die Dionysos-Darstellungen umso leichter übernommen wer­den, als der Wein, die Weinrebe und der Weinstock im Sinn der diony­sischen Tradition ja auch auf Jesus und auf die Eucharistie verweisen konn­ten.[79] Jesus war der neue Dionysos. Deshalb konnten Christen auch diony­sische Paradiesvorstellungen übernehmen. Zur Zeit der  byzantinischen Bilder­stürmer verwandelten sich die Pflanzendekorationen der Kirchen in wahrhaftige elysisch-dionysische Paradiesgärten.[80]

In christliche Kontexte übernommen wurde auch das Motiv des Granat­apfels. Wenn Frauen ihn in Händen halten, sollte er wohl gemäß seiner hellenistischen Tradition Fruchtbarkeit signalisieren, im Zusammenhang mit Weinreben aber eher auf die Unsterblichkeit und das Paradies verweisen.[81]

Zur Zeit der Errichtung der omaiyadischen Wüstenpaläste war der Dio­nysos-Kult und Mythos längst, nämlich seit frühchristlicher Zeit, als christ­liches Motiv lesbar. Allerdings musste man ihn nicht unbedingt christ­lich lesen. Ebenso gut konnte es sich um ein weiteres Beispiel der Überlieferung „klassischer“ Motive handeln, um eine Art Bildungszitat. Auszuschließen ist nur, dass der heidnische Dionysos-Kult der Griechen nun wiederbelebt worden sei. Hier wurden also entweder christliche Erlösungs- und Paradies­legenden nacherzählt, oder es wurde eine Tradition zitiert ohne Festlegung auf ihren christlichen Verstehenskontext.

Christlicher Tradition scheint jedoch die Darstellung einer Betenden ver­pflichtet sein, welche ihre Hände erhebt. Darstellungen solcher Betenden sind geläufig aus der koptischen und syrisch-christlichen wie aus der früh­christlich-römischen Tradition. Aber auch schon aus dem antiken Rom ist die Darstellung dieser Haltung bekannt.[82]

In einem anderen omaiyadischen Wüstenschloss, in Khirbat al-Mafjar, treten die Weinlaub- und Weinlese-Szenen, die das gesamte Gewölbe der Eingangshalle bedecken, reliefartig oder als Stuckskulpturen hervor. Zwi­schen den Weintrauben sind vergleichsweise kleine Menschengestalten und Tie­re herausgearbeitet. Diese Darstellungen verweisen auf spätrömische Mo­­­­ti­ve des 1. Jahrhunderts, die auch christlich, nämlich als Symbole für Un­­sterb­lichkeit und ewiges Leben gedeutet wurden. Die Motive waren schon früh nach Osten in den iranischen Raum gewandert, von wo aus sie mit ihrer nun iranischen Prägung nach Khirbat als Mafjar zurückkehrten. Auch die Jagdszenen zeigen hier iranische Muster, so etwa die Jagd zu Pfer­de und mit Pfeil und Bogen. Erstaunlich ist bei den Tierdarstellungen, die im Übrigen von großer mimetischer Qualität sind, die Abbildung von Tieren, die im Koran negativ konnotiert sind, nämlich die von Schweinen und Affen.[83] Iranischer Provenienz sind zweifellos auch eine Pegasus-Dar­stellung sowie der Akanthus-Schmuck auf den zwei Säulen, die den vor­deren Bogen der Apsis des Bad-diwān trugen.[84] Die Darstellungen von Men­schen und Tieren in den Fresko- und Temperamalereien sowie in den Bodenmosaiken, vor allem die Lebendigkeit der dargestellten Athleten und Dienerinnen vermitteln den Eindruck ausgelassener Lebensfreude.

Auch hier also werden verschiedene Traditionen nebeneinander zitiert, wobei in Khirbat al-Mafjar offenbar die sassanidische Tradition deutlich prägender gewirkt hat.[85]

Von ähnlichem Typus wie die Figuren in Khirbat al-Mafjar sind im Übrigen die vollplastischen nackten Frauengestalten, die ein omaiyadisches Kohlebecken aus Bronze zierten.[86]

4. Hellenistisch-sassanidische Malerei im abbasidischen Samarra oder der sich ankündigende Untergang der hellenistischen Kunst

Dass die in späterer Zeit bei den Verfechtern einer dogmatisch-islamischen Sicht auf die Geschichte nicht besonders positiv bewerteten Omaiyaden die erwähnten hellenistisch-byzantinischen und hellenistisch-syrisch-ostirani­schen Traditionen mehr als hundert Jahre nach 622 in der jordanischen und syrischen Wüste erblühen ließen, ist vielleicht weniger verwunderlich als das Überleben sassanidisch-hellenistischer Traditionen unter den Abbasi­den. Abgesehen von dem 15-jährigen muʿtazilitischen Zwischenspiel – al-Mamūn hatte vergeblich versucht, die hellenistisch-rationalistische Muʿtazi­la zwangsweise als einzige islamische Orthodoxie zu etablieren – stehen die Abbasiden nicht im Verdacht der Heterodoxie. Allerdings ist von al-Amīn, einem Sohn und Nachfolger (809-813) von al-Rašīd, bekannt, dass er seinen Palast auf sassanidische Weise mit Bildern ausstatten ließ, die dokumen­tieren sollten, was sich in den Ruinen der Perser an Bildnissen erhalten hatte. Daraus spricht eine eindeutige Hinwendung zu einer paganen oder doch jedenfalls vorislamischen Vergangenheit. Wir wissen davon insbeson­dere dank ihrer Schilderung bei Abū Nuwās.[87] Erhalten oder bekannt ist davon heute nichts mehr, vielleicht deshalb, weil man es vermieden hat, in Bagdad auszugraben. Sassanidisch geprägte Bildnisse an den Tag gefördert haben aber die Anfang des 20. Jahrhunderts von Ernst Herzfeld durch­geführten Ausgrabungen in Samarra.

In den weitläufigen Anlagen und monumentalen Bauten von Samarra, das von 833 bis 892 Residenz der Abbasiden gewesen ist, finden sich reiche Zeug­nisse einer Weiterführung hellenistischer bildender Kunst, die nun aber entschiedener durch den Osten des Reichs, genauer, durch das helle­nistische Baktrien geprägt sind. Daneben lassen sich aber auch Kreuzungen mesopotamischer und sassanidischer Einflüsse konstatieren.

Die kunstgeschichtlich nachweisbare Verschiebung nach Osten hängt politisch damit zusammen, dass das arabische Reich der Omaiyaden mit seinem Schwerpunkt in Syrien und Jerusalem von persischen Truppen gestürzt worden war. Nach den anti-omaiyadischen Eroberungszügen des Abū Muslim, in dessen Heer auch die Araber Persisch gesprochen haben sollen, kommen sassanidische Traditionen wieder stärker zur Geltung.[88]

4.1 Ernst Herzfelds Ausgrabungsergebnisse

Es mag an dieser Stelle genügen, den Bericht von Ernst Herzfeld nach­zulesen, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Ergebnisse seiner Ausgra­bungen in Samarra reichhaltig dokumentiert hat.

Auch in Samarra waren trotz ihrer Verdammung durch die Orthodoxie “figürliche Darstellungen in den Privathäusern gang und gäbe“, wobei die Ornamentik eine Entwicklung zeigt, die von „abnehmender technischer und künstlerischer Kraft“ zeugt und schließlich in „komplizierten Mustern schlechtester Technik“ endet;[89] es gibt also hier bereits Hinweise auf die Erstarrung und einen gewissen Niedergang der Kultur unter den Abbasiden.

Zu den Motiven der Wandmalereien sei Herzfelds abschließende Würdigung zitiert:

„Auch bildgeschichtlich sind alle einzelnen Typen des gleichen Ursprungs. Die Tänzerinnen mit dem rechtwinklig gebogenen Knie und die Schaltänzerinnen sind graeco-baktrische Umbildungen von Werken der großen hellenischen Meister. Die Musikantinnen sind sasa­nidisch und aus dem Hellenismus entsprungen, die Nereiden ent­­stammen dem baktrischen Hellenismus. Die Reiterinnen auf phan­­­tastischen oder wirklichen Tieren sind hellenistisch umgestal­tete, altvorderasiatische Göttinnen; die Jägerinnen, wie alle Jagden zu Fuß sind altvorderasiatischen Ursprungs. Die Kalbträgerin ist Bild einer sasanidischen Anekdote. Der Schwertträger ist eine im nach­grie­chischen Baktrien zuerst auftauchende Gestalt, ebenso der Hocker. Der Trinker ist eine dionysische Figur.[90]

Die Tierbilder in den Akanthosranken sind auch dionysisch, die Ranken selbst leiten sich von den zwei Gattungen sasanidischer Akanthosranken her, der blattarmen Stengelranke, und der voll­ständig blattumhüllten, mit den an Cornucopiae erinnernden, un­wirk­lichen Gliedern.

Die kunstgeschichtliche Grundtatsache steht also ganz fest: die Malerei von Samarra ist ein letzter Ausläufer der sasanidischen Malerei. Ihr Charakter ist hellenistisch.

Es unterliegt keinem Zweifel, was alle Einzelzüge zeigen, dass die Malerei von Samarra ein letztes Ende ist. Die bilderfeindliche, semitische Anschauung ist die Ursache, dass diese Kunst keine Nachfolge erlebt. Die Bedeutung der Malerei von Samarra ist nicht, dass uns hier ein neues Kapitel im Buche der islamischen Kunst aufgeschlagen wird, sondern dass sie uns zum ersten Mal einen Einblick in die verlorene Welt der sasanidischen Malerei geben und den dichten Schleier vor ihrem Bilde lüpfen.“[91]

Eine gewisse Bilderfeindlichkeit zeigt sich aber auch schon in Samarra, zwar nicht in den Privathäusern, wo auch die Empfangsräume mit figürlichen Darstellungen geschmückt waren, wohl aber in den öffentlich zugänglichen Bereichen der Palastbauten. Hier ist die figürliche Malerei auf den nicht-öffentlichen Bereich wie etwa den Harem beschränkt. Andererseits werden in der Literatur sogar Malereien geschildert, die außen an den Privathäusern angebracht waren, also durchaus zum öffentlichen Raum hin offen waren. So soll an einem dieser Häuser das Bild einer Kirche mit Mönchen darin geprangt haben, vielleicht als Hinweis auf eine Kneipe.[92]

Neben der „unislamischen“ Hinwendung zur persischen Vergangenheit wurde offenbar auch eine „unislamisch“-christliche Tradition zitiert.

Später, später jedenfalls als im 9. Jahrhundert in Samarra, wird es in der Ornamentik mit der Arabeske etwas Neues geben, das Herzfeld als „Merk­mal islamischer Kunst“ begreift. Bei den Ornamenten von Samarra ist Herzfeld aber ebenso wenig zu einem definitiven Urteil über deren Herkunft gelangt wie hinsichtlich der „Bildnisse, die christlich oder manichäisch sein können“.[93]

Auch die weiteren Bauten nebst ihren Ausschmückungen verdienten eine genauere Berücksichtigung. Erwähnt sei nur das „spiralförmige Minarett“, das natürlich gar kein Minarett ist, sondern eine Zikkurat, die an das heidnische Babylon erinnert.[94]

4.2 Zusammenfassung und Erklärungsversuche

Nach allem, was bis bisher beobachten konnten, können wir festhalten: In islamischer Zeit hat im Bereich von Architektur und bildender Kunst zunächst, unter den Omaiyaden, ein syrisch-byzantinischer (Felsendom) und, in den Wüstenpalästen, ein syrischer Hellenismus, der offen war auch für Einflüsse aus dem Ostiran, die Architektur und die Ausgestaltung der Gebäude bestimmt. Unter den Abbasiden waren dann die Traditionen eines persischen Hellenismus, der besonders aus Baktrien bekannt ist, noch ganz lebendig. Offenbar hatten auch diese im Allgemeinen für rechtgläubig gehaltenen Herrscher sich in einer von paganen oder jedenfalls unislamisch-sassanidischen Traditionen bestimmten Umgebung wohl gefühlt. Gegen Ende des 9. Jahrhunderts, als man Samarra verließ, scheint diese Kultur in Mesopotamien untergegangen zu sein, um allein weiter östlich, im Herr­schaftsbereich von Schiiten weiter zu leben.

Weshalb aber haben abbasidische Kalifen diese offensichtlich bewusste Hinwendung zu einer vorislamischen, ja, paganen Vergangenheit betrieben? War es einfach der Versuch, die neue Herrschaft durch das Zitat vergange­ner Pracht aufzuwerten? Oder spielte vielleicht gar der Gedanke eine Rolle, zum Heidentum Abrahams zurückzukehren, der Muslim war, bevor es ein Juden- und Christentum gab (Sure 3, 67), und der in der Region von Samarra (zwischen Ur und Harrān) zu Hause gewesen sein soll. Dann musste man ebenso wie er wieder vor dem Gesetz sein, das Gesetz transzendieren. So heißt es schon bei Paulus (Röm 4, 13-16, Einheits­über­setzung):

„Denn Abraham und seine Nachkommen erhielten nicht aufgrund des Gesetzes die Verheißung, Erben der Welt zu sein, sondern aufgrund der Glaubensgerechtigkeit. Wenn nämlich jene Erben sind, die das Gesetz haben, dann ist der Glaube entleert und die Verheißung außer Kraft gesetzt. Das Gesetz bewirkt Zorn; wo es aber das Gesetz nicht gibt, da gibt es auch keine Übertretung. Deshalb gilt: „aus Glauben“, damit auch gilt: „aus Gnade“. Nur so bleibt die Verheißung für alle Nachkommen gültig, nicht nur für die, welche das Gesetz haben, sondern auch für die, welche wie Abraham den Glauben haben.“

Wie wir weiter unten bei der Betrachtung von Abū Nuwās Werk sehen wer­den, könnte dieses Verständnis von Abrahams  ḥanifiyya eine nach­voll­zieh­­­bare Erklärung für die Beliebtheit der provokanten, gegen islamische Ge­setze (aber auch gegen christliche, jüdische, zoroastrische Moralvor­stellungen) sich richtenden Dichtung des „neuen Stils“ überhaupt liefern.

4.3 Islamo-arabische Lobgesänge auf Wein- und freien Sexgenuss am Abbasidenhof

Die hellenistischen Traditionen erschöpfen sich nicht in ihrer Auswirkung auf Architektur und bildende Kunst. Sie leben auch nach ihrem Untergang im Bereich der bildenden Kunst in vielen anderen Bereichen weiter, und das auch noch zweieinhalb Jahrhunderte nach 622.[95] Ich will hier nur einige Bei­spiele aus der literarischen Produktion des 9. Jahrhunderts herausgreifen.

Dass es durchaus Poesie gibt, die von ihren Themen her als islamisch im Sinne der sich entwickelnden Orthodoxie charakterisiert werden kann, versteht sich von selbst. Es gibt eine Fülle von Gedichten, die sich unmittel­bar auf den Koran oder auch auf einen Propheten Mohammed beziehen.[96]

Allerdings sollte auch diese Poesie wie Poesie überhaupt nach dem Koran bei orthodoxen Muslimen nicht in hohem Ansehen stehen, heißt es doch in Sure 26, Vers 224-226:

„Und die Dichter – es folgen ihnen die Verirrten, siehst du  nicht, wie sie in jedem Tal ziellos umher wandern und dass sie sagen, was sie nicht tun.“

Ähnlich hielten es die persischen Mazdakisten. Anders als bei der bildenden Kunst, die in Persien auf Zustimmung stoßen konnte – auch Mani war schon als Maler gepriesen worden – stimmt die mazdakistische Haltung der Poesie gegenüber mit der des Koran überein.[97] Auch der Mazdakismus lehnte die Poesie ab, bis dann die arabische Poesie nach Persien vermittelt wurde und einen gewaltigen Produktionsschub auslöste.

An dieser Stelle möchte ich mich damit begnügen, jene erotische Lite­ratur anzusprechen,  die pagane hellenistische Literaturtraditionen fortführt bzw. eindeutig den religiösen Gesetzen widersprechende Lebensformen preist.[98]  Von Anfang an steht sie unter der Anklage der Libertinage und ist übel beleumundet. Als diese Merkmale sich später, etwa ab dem Ende des 9. Jahrhunderts, mit dem persischen malāwatī-Mystizismus verbinden, begeg­nen uns fromme muslimische persische Dichter, die den Unglauben prei­sen, das Bild der Tempel-Taverne vergötzen, die zoroastrische Religion als Sinnbild des Unglaubens der Religion Mohammeds vorziehen und den bartlosen Christenknaben über jeden Mullah erhaben sein lassen.[99]

Bekannt sind einige dieser Motive aus der sogenannten vorislamischen arabischen Dichtung. Sie thematisiert häufig das Thema des Kredenzens von Wein in Kirchen und Klöstern. Mit der Eroberung Persiens entwickel­ten sich diese Themen in der sogenannten neuen Dichtung weiter. Sie setzte nach allgemeiner Ansicht schon mit dem als Dichter angesehenen Kalifen al-Walīd ein:

„Welch wunderbare Nacht, singt al-Walid, verbrachten wir im Kloster von Bawanna, wo man Wein ausschenkte und Lieder angestimmt wurden!

So wie das Glas kreiste, so kreisten wir tanzend und herumwirbelnd, und wer uns nicht kannte, hätte gedacht, wir wären verrückt.

Wir bewegten uns an parfümierten Frauen, an Gesang und Wein entlang und stoppten.

Und wir machten aus Peter Gottes Kalifen und aus Johannes den Hofberater,

Wir nahmen ihre Kommunion und beugten uns nieder vor den Kreuzen ihres Klosters, ganz wie Ungläubige.“

Der gleiche Dichter spricht vom „alten Khosrau-Wein“, evoziert also die sassanidische Tradition. Auch Abū Nuwās, der „Fürst“ des „neuen Stils“ preist den Weinausschank bei Juden, Zoroastriern und vor allem Christen und beschreibt mehrfach den sassanidischen Weinkelch mit seinen typischen Mustern.[100]

Für eine esoterische Bedeutung solcher blasphemischen Gedichte, wie sie im Zusammenhang mit der späteren malāwatī-Bewegung für die per­sische Dichtung charakteristisch wird, liefern seine Texte aber keine Anhaltspunkte.

4.3.1 Der berühmte Dichter und Panegyriker der Sodomie Abū Nuwās

Abū Nuwās hat vor der Verlegung des Abbasidenhofes nach Samarra zur Zeit Hārūn al-Rašīds und dessen Nachfolgers al-Amīn in Bagdad gelebt und gedichtet. In seinen Werken spielen Weingenuss und sexuelle Praktiken (al-Amīn etwa bevorzugte den Verkehr mit Eunuchen) eine ganz heraus­ragen­de Rolle. Dabei präsentiert sich Abū Nuwās an vielen Stellen in seinen Gedichten durchaus als Muslim, wenn auch zuweilen als blasphemischer Muslim.

Bei den Inhalten seiner Schilderungen des Lebens am Hofe und in den Schenken Bagdads handelt es sich vielleicht nicht unbedingt oder nicht immer nur um literarische Topoi, auch wenn diese Schilderungen zuweilen übertrieben wirken und in vieler Hinsicht drastischer und unverblümter von sexuellen Praktiken berichten, als das im „neuen Stil“ zuvor üblich war. Immerhin erzählen auch andere Dichter etwa vom Wetttrinken im Palast von al-Amīn, wobei Abū Nuwās als klarer Sieger hervorgegangen sein soll. Ewald Wagner fasst eine solche Schilderung wie folgt zusammen:

„Man trank zunächst bis Mitternacht. Dann schliefen bis auf Abū Nuwās, al-Amīn und seinen Diener Kauṯar alle ein. Schließlich war Abū Nuwās als einziger wach. Er weckte einen nach dem anderen, bis er an al-Amīn kam. Mit ihm trank er den Rest der Nacht. Al- Amīn meinte, Abū Nuwās habe den Schlaf versäumt, der noch angenehmer als der Wein sei. Doch Abū Nuwās gab dem Wein den Vorzug und dichtete darauf einige Zeilen. Al-Amīn schenkte ihm für jeden Vers 1000 dirham und noch einmal die gleiche Summe für seinen Sieg im Trinken.“[101]

Der gleiche Dichter erzählt, dass Abū Nuwās einmal in einer Schenke zusammen mit einem Lustknaben zwölf Tage trinkend verbracht habe. Am neunten Tag sei ihm der Knabe davongelaufen, und da habe er die weiteren drei Tage ohne Unterbrechung und ohne zu schlafen allein getrunken.[102]

Beliebt war auch der Morgentrunk, besonders, so Abū Nuwās, während des Fastenmonats:

„Trink den Fastenmonat über schon früh am Morgen kühlen Wein, der von Kisrā und dem Kaiser erzählen kann (so alt ist er).“[103]

Abū Nuwās’ Verhältnis zu Frauen reduzierte sich auf den Umgang mit gebildeten Sklavinnen, die als Sängerinnen oder Dichterinnen hervortraten. Dabei hatte er eine gewisse Vorliebe für die Sklavin ʿInān. Sie lässt ihm etwa durch eine Dienerin ein Gedicht zukommen, mit dem sie ihn zu einem Trinkgelage einlädt. Er teilt ihr daraufhin mit, dass er ihre Dienerin beschlafen hat:

„Wir haben den Boten ʿInān’s beschlafen. Doch unsere Ansicht über das, was wir getan haben, ist:

Es war Brot mit Salz, das wir vor dem Braten gegessen haben.

Ich zog sie zu mir heran, und sie neigte sich wie ein Zweig, als sie sich herabbog.

Ich sprach: ‚Trotz dieser Tat, werden wir kein Verbrechen begangen haben.’

Sie sprach: ‚Warum machst du dir Vorwürfe? Du hast schon lange genug geredet. Beschlaf’ mich und lass mich gehen!’“[104]

Drastischer sind die obszönen Äußerungen in folgendem Wechselgesang zwischen Abū Nuwās und ʿInān:

„Abū Nuwās: Hast du nicht Mitleid mit einem Verliebten, dem ein Tröpfchen von dir genügen würde?

ʿInān: Meinst du mich damit? Nimm dich selbst! Peitsch dein Glied!

Abū Nuwās: Ich fürchte, dass du, wenn ich danach Verlangen habe, auf meine Hand eifersüchtig sein wirst.

ʿInān: Nimmt deine Mutter! Denn sie ist eine stinkende Alte.“[105]

Eine besonders dreiste Attacke, weil sie im Widerspruch zu den Männ­lichkeitsvorstellungen auch dieses Dichters stand, stellt der Vorwurf der passiven Knabenliebe dar, und eben den erhebt ʿInān gegenüber Abū Nuwās. Offenbar ging es bei ihren Dichterwettkämpfen oft auch darum, den anderen an Obszönität zu übertreffen:

„Wunder über einen Afterkranken (ḥalaqī), der den Ursprung der aktiven Knabenliebe (liwāṭ) für sich in Anspruch nimmt!

Wenn er mit einer Gazelle zu einer Verabredung in das Haus geht,

So weiß der, der Bescheid weiß, wer mit der Oberfläche der Teppiche in Berührung kommt.“[106]

Anders als die Zuschauer badender Frauen in den omaiyadischen Wüsten­palästen zieht es Abū Nuwās in die Bäder, um dort Knaben zu beobachten:

„Im Bade wird das sonst durch die Hosen Verborgene sichtbar.

Auf zum Betrachten! Gucke nicht mit abgelenkten Augen!

Du siehst einen Podex, der einen Rücken von äußerster Schlankheit (durch seine Fülle) in den Schatten stellt.

Sie flüstern sich gegenseitig ‚Gott ist groß’ und ‚es gibt keinen Gott außer Allāh’ zu.

Auf, wie trefflich ist das Bad unter den Orten, die alles deutlich zeigen.

Auch wenn die Leute mit den Handtüchern einen Teil der Annehmlichkeiten vergällen.“

Leichter als im Bad kann er sich die Knaben, die nicht schon gekauft oder gemietet sind, in den Schenken gefügig machen:

„Das Feuer des Bechers stieg ihm zu Kopfe und der Wein kroch in seine Wange.

Bis er mir, als er den Schleier der Scham fortgeworfen hatte, und sich die Schlaftrunkenheit in seinen Augen drehte,

Die Möglichkeit gab, seine Hosen zu lösen, da ihn der Becher von seinem Hosenband abhielt.“[107]

Ein beliebter Platz, um auf Knabenfang zu gehen, war die Moschee an Freitagen. Auch nachts war sie ein beliebter Treffpunkt für Verliebte und ihre Knaben.[108]

Häufiger als islamische Stätten sind Kult und Sitten der übrigen großen Religionen für unseren Dichter von Interesse, insbesondere wegen des bei ihnen ausgeschenkten Weins und wegen ihrer Knaben:

„Ich beschlafe die Christen und die, die das Judentum annahmen und behaupteten, wir haben den Sohn Marias getötet.

Und jeden edlen Zoroastrier. Ich bin nämlich der Ansicht, dass es Pflicht Für jeden Muslim ist, sie zu beschlafen.“[109]

Abū Nuwās pries besonders oft und nachdrücklich die christlichen Klöster mit ihrem Weinausschank und den jungen Mönchen, daneben war er aber auch dem Besuch der zoroastrischen Feuertempel nicht abgeneigt, wenn er dort Beute zu machen hoffte.[110]

Beim Besuch einer katholischen Messe wünschte er sich, um einem geliebten Knaben näher kommen zu können, sein Priester oder sein Evangelium oder die Hostie oder der Weinbecher oder das Bläschen im Wein zu sein:

„Wäre ich doch der Priester oder der Metropolit seiner Kirche oder wäre ich sein Evangelium und seine Bücher!

Oder wäre ich die Hostie, die (der Priester) spendet, oder sein Weinbecher oder das Bläschen (im Wein);

Damit es mir gelänge, in seine Nähe, die mir nützen und meine Krankheit, meinen Gram und Kummer entfernen wird, zu kommen!“[111]

Manche seiner auf Christen bezogenen Gedichte sind in satirischer Absicht geschrieben, so, wenn er unterstellt, dass Sodomie und Onanie christlicher Lehre entsprächen. Allerdings greift er damit vielleicht auch die Kritik nes­to­rianischer Kirchenvertreter an monophysitisch-manichäischen Mönchs­bewe­gungen auf. Ein gewisser Bar Ṣaumā soll im 5. Jahrhundert zu deren Anführern gezählt haben. Diesen Mönchsbewegungen, die auch unter dem Etikett der Messalianer bekannt wurden und die sexuelle Betätigung gene­rell ebenso ablehnten wie die Ehe, hielt man insbesondere vor, Unzucht zu treiben. Der im folgenden Gedicht zitierte Bar Ṣaumā von Nisibis (ebenfalls 5. Jh.) gehört allerdings gerade zu den nestorianischen Feinden der Mönchs­­­bewegungen. Damit gewinnt dieser Text einen gewissen zusätz­lichen Witz:[112]

„Mit welchem Argument und nach welcher Ansicht hast du dich von den Rechtgläubigen ab und den Christen zugewandt?

Ich sagte: ‚Weil Bar Ṣaumā an-Naṣībī ihnen (den Beischlaf) zwischen den Schenkeln öffentlich erlaubt hat.

Er pflegte das Beschlafen der Frauen als Sünde anzusehen aus Furcht, sie könnten böse Nachkommen gebären.

Er sah die Schenkel als Schutz für jedes Glied an, wenn es sich nachts oder tags erhebt,

So wie sich der Gebetsrufer an einem nebligen Tag erhebt, indem er dauernd nach rechts und links blickt.

Wenn die Schenkel fehlten, fand er durch seine Hände Erholung, ohne Sünde noch Schande zu fürchten.

Genauso Paulus. Er sah schon vorher die Zeugung von Nach­kommen­schaft als große Sünde an.

Er sagte: ‚Siehst du nicht, dass der Mensch, sooft sich sein Glied regt oder bewegt,

Vom Gottesdienst abgehalten wird? Macht euch ein Urteil über das, was ich gesagt habe, und nehmt euch ein Beispiel

An Jesus! Er vergoss niemals Blut und zog den Umhang von keinem Mädchen.

Und nehmt euch an den Mönchen ein Beispiel! Denn man sieht keinen in die Welt allein reisen und umherziehen,

Ohne dass ihn ein Genosse begleitete, mit dem er öffentlich oder geheim wechselseitige Päderastie (muḥādala) betreibt.“[113]

Für Eunuchen, denen die besondere Zuneigung des Kalifen al-Amīn galt, konnte er sich hingegen nicht recht begeistern, und er verspottete seinen Herrn deswegen. Nur an einer Stelle hat Wagner eine nicht negative Bewertung der Liebe zu Eunuchen gefunden:

„Zeige deine Liebe zu den Bartlosen und den Verschnittenen öffentlich!“[114]

Auch beim Verkehr mit Frauen geht es am Abbasidenhof vornehmlich um die Art sexueller Praktiken, die man auch mit Knaben und Männern pflegt. So genügt es, um den Kalifen Hārūn ar-Rašīd davon abzubringen, ʿInān zu kaufen, folgende Verse in Umlauf zu bringen:

„Die ʿInān des Naṭṭāf ist ein Mädchen, dessen Scham zum Tummel­platz des Gliedes wurde. Nur ein Hurensohn oder ein Hahnrei, wer er auch sei, kauft sie.“

Hārūn ar-Rašīd  verfluchte daraufhin Abū Nuwās, sah aber vom Kauf der dichtenden Sklavin ab.[115]

Zuweilen konnten sich die Praktiken auch komplexer gestalten, so etwa bei einem Dreiecksverhältnis. Die Sklavin Durra liebte Abū Nuwās, der seinerseits in den Knaben Mufaḍḍal verliebt war, der selbst wiederum Durra liebte:

„Wie schön ist es doch, solange Mufaḍḍal auf meiner eleganten Herrin Durra liegt. Und ich auf Mufaḍḍal als zweiter Reiter sitze und schlafe, indem ich gleich zwei Perlen auf einmal auffädele.“[116]

Trotz solcher Trink- und Liebespraxis blieb man sich bewusst, dass man ein Muslim war. Verliebte, die sich heimlich Liebesbotschaften zusteckten, aber dabei beobachtet wurden, ergänzten ihre Botschaft rasch mit einem from­men Spruch, etwa dem ersten Teil des Glaubensbekenntnisses (Es gibt keinen Gott außer ihm.).[117]

Im Allgemeinen bevorzugte der Dichter die Knabenliebe. Er praktizierte sie aber auch mit Mädchen, die als Knaben kostümiert waren, den sogenannten Knabenmädchen:

„Mich hält ein bewachendes Augen und Ohr von einem Knaben­mädchen ab, das mit dem Päderasten und dem Mädchenliebhaber in Beziehung steht. Beide streben sie in ihrem Vorhaben nach ihr trotz ihrer Meinungsverschiedenheit über den Ort der Tätigkeit.“[118]

Bei aller eigenen Vorliebe für die Knabenliebe hatte er jedoch kein Verständnis für die sapphische Liebe und verspottete die Lesbierinnen.[119]

Aber sind sein Lobpreis der kapitalen Sünden wie Unzucht, Päderastie und Weintrinken für das zu nehmen, als was er sich ausgibt? Hinweise auf eine Funktion, wie sie solche Provokationen bei den Mystikern haben, fehlen vollständig; andererseits ist die provozierende Absicht zumindest an einigen Gedichten, so bei der zitierten gegenseitigen Beschimpfung mit der dichtenden Sklavin, unübersehbar, auch wenn er ausdrücklich verneint, es gehe in seinen Gedichten um bloße Prahlerei:

„…Es ist zum Nachteil, wenn man mich nüchtern findet; der Vorteil liegt in einer Trunkenheit, die mich torkeln lässt…

Liederliches Verhalten ist wertlos ohne Ausschweifung, Verderbtheit wertlos ohne Blasphemie…

Ich erinnere mich an eine Kneipenbedienung, die ich aufweckte…

Sie fragte ‚Wer klopft zu dieser Nachtzeit an?’ Wir antworteten:

‚Eine Gang, deren Weinbeutel geleert sind, die ein dringendes Bedürfnis nach Wein haben und eine Frau vögeln wollen.’ Sie ergänzte: ‚Oder befriedigt werden wollen durch einen Knaben, der leuchtet wie eine Goldmünze, mit schmachtendem Blick…

Wir machten uns über ihn her, einer nach dem anderen, und mit ihm brachen wir das Fasten unserer Abstinenzzeit.

Wir verbrachten so die Nacht, während Gott uns zuschaute: eine allersündhafteste Gruppe, welche die Gewänder der Verworfenheit hinter sich her zog, und das ist keine Prahlerei.“[120]

Die Provokation, die in diesem Text liegt, ist gegen die Sitten, Gebräuche und Lehren des Islam gerichtet. Hatten schon die Ausschmückungen der Paläste in Bagdad und in Samarra völlig unbeeindruckt von islamischen Vorstellungen an die glorreichen Zeiten des hellenisierten Perserreiches angeknüpft, so artikuliert sich in den zuvor zitierten Zeilen eine Opposition gegenüber allen religiösen Autoritäten. Vielleicht liegt eine plausible Erklä­rung für diese Haltung eben doch in der oben angesprochenen abrahamitischen ḥanifiyya.

Inhaltlich entsprach die Missachtung der Frauen bei Abū Nuwās dem schon im Hellenismus ausgeprägten Machismo, der in islamisch geprägten Gesellschaften noch viele Jahrhunderte nach ihm und bis in die heutige Zeit nachwirkt, nicht zuletzt in der doch zum Teil europäisch beeinflussten Türkei.[121]

Auch schon in spätantik-hellenistischer Literatur wurde über die Miss­ach­tung der Frau und die Vorzüge der Knabenliebe geschrieben. Die Kna­ben­liebe selbst war in Griechenland durch die Beziehung von Zeus zu Ganymed gleichsam religiös sanktioniert. Platon jedenfalls sah im Gany­med-Mythos eine Art Legitimationsgrundlage für die Zuneigung zu schönen Knaben (Phaidros, 255 b-c). Allerdings verwarf er in den Gesetzen (Nomoi, 636 c-d) die Sodomie und bezeichnete den Ganymedmythos als böswillige kretische Erfindung.

Letzten Endes bezeichnete Platon mit diesen beiden Polen bereits den für islamische Gesellschaften charakteristischen Gegensatz von Verständnis für die Liebe von Männern zu Knaben als einer natürlichen Haltung, deren praktische Realisierung dann aber gesetzlich zu verbieten war. Wer sich der Knabenliebe hingab, war demnach nicht ein Homosexueller im heutigen Sinn, sondern er praktizierte ein Verhalten, das zwar verboten, aber zugleich doch auch als normal angesehen war. Darin unterschieden sich Hellenis­mus[122] und Islam einerseits von der traditionellen christlichen Einstellung gegenüber der Päderastie andererseits. Hier galt die Neigung zu Knaben als perverse Anlage, als pathologischer Defekt, weithin als abnorm.[123]

Literarische Schilderungen von sexuellen Praktiken wie der Sodomie kom­men vor allem mit der Verbreitung der „Traumbücher“ in Umlauf. Sie ha­ben sich seit dem frühen Hellenismus über Byzanz auch in islamisch domi­nier­ten Gesellschaften durch die Jahrhunderte hindurch großer Beliebtheit erfreut.[124]

4.3.2 Das Traumbuch des Artemidorus als Inspirationsquelle für einen Islam als „sex-positive religion“

Beständiger Bezugspunkt aller späteren Traumbücher war das Traumbuch der Artemidorus aus dem 2. Jahrhundert. Es war nicht nur ein zentraler Referenztext für entsprechende byzantinische Abhandlungen bis zum 13. Jahrhundert, sondern er hatte nach seiner Übersetzung ins Arabische auch in diesem Sprachkreis eine geradezu explosionsartige Vermehrung solcher Texte zur Folge. In den auf die Sexualität bezogenen Träumen ist der Zusammenhang zwischen dem sexuell aktiven Mann und seiner sozialen Dominanz von entscheidender Bedeutung. Es wird deshalb auch fast nie erwähnt, dass ein Mann mit einem sozial gleich gestellten Mann Verkehr habe. Das Objekt der penetrierenden Aktivität des Mannes ist immer ein Unterlegener, Schwächerer: eine seiner Frauen oder Konkubinen, Sklaven oder Sklavinnen, Jungen im vorpubertären Alter, also immer ein Nicht-Mann. Wer der passive Partner ist, spielt für die Einschätzung der Position des Mannes keine Rolle. Insoweit ist Päderastie weder gegen die Natur, noch gegen die Konventionen.

Das Verhältnis des Mannes zu dem ihm unterlegenen passiven Teilnehmer am Geschlechtsverkehr wird mit Gegensatzpaaren charakteri­siert: Herrschaft und Unterwerfung, Nutzen und Verlust, Lust und Leid, Ehre und Erniedrigung. Deshalb durfte es auch nicht vorkommen, dass ein Mann beim homoerotischen Verkehr der passive Teilnehmer ist. Die Nicht­ausübung der penetrierenden Dominanz würde zugleich seine soziale und seine Machtstellung zerstören. Umgekehrt ist es gesellschaftlich vollkom­men inakzeptabel, wenn eine Frau eine aktive Rolle, etwa in einer lesbischen Beziehung die männliche Rolle übernimmt. Ihr ist allein eine passive Rolle zugestanden.

Trotz heftiger Invektiven der Kirchenväter hatte sich dieses Verständnis von der durch keinerlei Moralvorstellungen begrenzten männlicher Prädo­minanz inklusive der Akzeptanz der Päderastie, also das hellenistische Ver­ständ­nis der Geschlechterrollen, in Byzanz verbreitet. Als unter Kaiser Justinian im 6. Jahrhundert erstmals mit Geldstrafen bewehrte Gesetze gegen Homosexualität erlassen wurden, geschah das nach Prokop um der erwartbaren finanziellen Vorteile, nicht um der Moral willen.[125]

In den islamischen Gesellschaften war der Umgang mit diesen Themen mindestens ebenso nonchalant. Es gibt wohl keine Literatur, in der Sodomie/Päderastie eine so große Rolle spielt wie in der arabischen (aber auch in der persischen und türkischen) Dichtung. So schrieb ein franzö­sischer Missionar schon im 14. Jahrhundert, dass im Islam „alle sexuellen Praktiken nicht nur nicht verboten, sondern erlaubt und gepriesen werden“.[126] Und der amerikanische Sexologe und Mitherausgeber der Zeitschrift Paidika. The Journal of Paedophilia, Vern Bullough, überschrieb ein Kapitel in einem Buch über sexuelle Varianten in Gesellschaft und Geschichte mit „Islam: A Sex-Positive Religion“.[127] Rechtlich gelten aller­dings im Islam bei der Sodomie andere Regeln, wenn Frauen statt Knaben die unterlegenen Partner sind.[128]

Die lange Tradition des Images vom Islam als „sex-positive-religion“ lässt es vielleicht trotz der heute als besonders prüde geltenden islamischen Gesellschaften weniger erstaunlich erscheinen, dass noch im 11. Jahrhun­dert selbst ein Religionsrichter wie al-Jurjāni eine Rhetorik der metony­mischen Ausdrücke und der literarischen Anspielungen veröffentlichte, in der er die sprachlichen Möglichkeiten zur Darstellung verbotener und nicht allgemein akzeptierter sexueller Praktiken erläuterte. Er verweist dabei nur knapp darauf, welche Praktiken verboten sind. Im Übrigen legitimiert er seine Anleitung zur Verwendung bestimmter rhetorischer Mittel damit, dass unanständige Themen dank solcher Mittel weniger anstößig wirken.[129] Die heterosexuellen und gleichgeschlechtlichen Praktiken und ihre Um­schrei­bungsmöglichkeiten mit Euphemismen und indirekten Anspielungen werden sodann im Einzelnen erläutert. Dabei hält auch er sich exakt an die Grundstruktur des zuvor erläuterten Verständnisses von Sexualität: Die soziale Dominanz des penetrierenden Mannes ist das wichtigste Prinzip für die Bewertung der sexuellen Praktiken, weshalb dann umgekehrt eine passive Rolle in einer Mann-Mann-Beziehung als etwas Abnormales, Krankhaftes gilt.

Rechtlich wird allerdings zwischen heterosexuellem und homosexuellem Geschlechtsverkehr insoweit deutlich unterschieden, als ersterer zumindest mit den rechtmäßigen Frauen und mit Konkubinen erlaubt ist, während Päderastie (fast)[130] immer verboten zu sein scheint. Diese rechtliche Unter­scheidung hat jedoch kaum Konsequenzen für die erotische Dichtung gehabt, in der Knabenliebe eine ganz herausragende Rolle spielt.

5. Bescheidene kulturelle Anfänge in al-Andalus und die Anlehnung an Bagdader Moden

5.1. Verwirrende Etikettierungen in der spanischen Architektur- und Kunstgeschichte

Die allgemeine Begeisterung für alles Arabische und Islamische im Spanien der Nachkriegszeit[131] hat zu seltsamen Versuchen der Umdeutung von spät­römischer bzw. westgotischer Ornamentik und Architektur geführt. Da die meisten Historiker davon ausgehen, dass es keinerlei Kontinuität durch die Jahrhunderte hindurch gegeben, sondern mit der sogenannten Eroberung 711 eine alles radikal umstürzende islamische Zeit begonnen hat, möchten manche Autoren Bau- und Kunsttradition aus der Epoche davor, sobald sie an Merkmale von Bauwerken nach 711 erinnern, am liebsten völlig aus­blenden. So werden Übereinstimmungen an und in spanischen Bauwerken mit architektonischen Bauweisen und Dekorationen omaiyadischer Paläste als Beleg für deren islamische Prägung genommen, auch wenn nach anson­sten allgemeiner Ansicht diese Bauten eine spätrömisch-westgotische Prä­gung aufweisen. Dass die omaiyadischen Wüstenpaläste selbst nichts spezi­fisch Islamisches an sich haben, sondern allein das Weiterleben hellenis­tischer Traditionen dokumentieren, wird dabei völlig übersehen.

Zum Zwecke des Nachweises islamischer Einflüsse ist man sogar zu völlig absurden Thesen bereit. So will etwa in einem besonders skurrilen Fall ein Historiker ein Bodenmosaik, das man nicht zuletzt wegen der damit verbundenen Münzfunde bisher dem 4. oder 5. Jahrhundert zugerechnet hat, nun ohne weitere Argumente außer mit dem Argument „Islam“ ins 9. Jahrhundert verlegen, obwohl das bedeutet, dass man die oberste Ausgra­bungsschicht für die älteste, die unterste für die jüngste halten müsste.[132] Der bekannte Archäologe und Kunsthistoriker Luis Caballero ist gegenüber solchen Abstrusitäten unempfindlich. Er unterstellt schlichtweg, dass es eine frühe spanisch-islamische Kunst gegeben habe, die man einfach noch nicht kenne.[133] Man kennt sie nicht, aber unterstellt sie um der Sehnsucht nach spanisch-islamischer Kunst willen. Aber er stößt damit auch in Spanien selbst auf Widerspruch. So hat etwa Sonia Gutiérrez Lloret gezeigt, dass die von Caballero als jünger und omaijadisch interpretierte Keramik, die bei Ausgrabungen gefunden wurde, die Zuordnung der entsprechenden Gebäu­de zur westgotischen Epoche bestätigt und keineswegs in Frage stellt.[134]

Andere Ausgrabungen haben gezeigt, dass die Produktion von Keramik zur spätrömischen, westgotischen und arabisch-islamischen Zeit den gleichen Mustern folgt. Nicht einmal die zahlenmäßig im Vergleich zu den Arabern sehr viel bedeutendere berberische Einwanderung hat dazu ge­führt, dass spezifisch nordafrikanische Muster auf der iberischen Halb­insel in nen­nens­wertem Umfang auftauchten.[135] Auch beim Hausbau gab es Ver­änderungen erst Ende 9., Anfang 10. Jahrhundert, wobei diese späten Ver­än­derungen aber nicht unbedingt durch den Einfluss berberischer Archi­tektur erklärt werden müssen. Sie sind auch mit der Notwendigkeit erklär­bar, angesichts einer rapiden Bevölkerungszunahme in den Dörfern zu einer stärker verdichteten Bebauung zu gelangen.[136]

Was frühere Archäologen als berberische Keramik bezeichnet haben[137], ist ihren eigenen Angaben zufolge nordafrikanisch-byzantinischen Ur­sprungs. Aber byzantinisch geprägt ist auch Keramik aus früheren Jahr­hunderten, und zwar ebenso wie die spätere glasierte Keramik, die man etwa in Madinat az-Zahra gefunden hat. Die „berberischen“ Muster unter­scheiden sich auch nicht wesentlich von den Mustern auf Keramikscherben, die als „germanisch“ bezeichnet und auf das 9. bis 12. Jahrhundert datiert wurden. Als Erklärung für die germanischen Funde dienen Erzählungen von der Wiederbesiedelung des Doura-Tales durch Germanen, die über die Donau-Rhein-Handelsroute byzantinischen Einflüssen ausgesetzt gewesen seien. Aber byzantinische Traditionen in Spanien waren ja längst vor und unabhängig von den germanischen Migranten lebendig. Weshalb dann aber die vertikalen Striche auf „germanischer“ Töpferei einfach nur Striche sein sollen, während die gleichen oder doch zumindest sehr ähnlichen Striche auf „berberischer“ Töpferei als Hinweis auf Allah oder die Hand Fatimas zu deuten wären, besagt mehr über die Bereitschaft der Archäologen, kul­turellen Vorurteilen zu folgen, als über den geschichtlichen Ort ihrer Funde.

Allerdings hat es insofern Änderungen in der Keramik-Produktion gegeben, als in Übereinstimmung mit den Berichten vom wirtschaftlichen Nie­dergang und vom Bevölkerungsschwund seit dem 6. Jahrhunderts es haupt­sächlich von Hand und höchstens an langsam drehenden Töpfer­scheiben gedrehte Keramik im 7., 8. und frühen 9. Jahrhundert gegeben hat. Offenbar hat sich die Bevölkerung erst gegen Ende des 9. und dann im 10. Jahrhundert so weit erholt, dass die Produktion hoch gefahren werden muss­te und man auf die in früherer westgotischer Zeit benutzten schnel­leren Töpferscheiben zurück griff.[138]

Also hat es im 8. Jahrhundert auch keineswegs einen großen Migrations­schub gegeben. Und ob die Entwicklung im 9. und 10. Jahrhundert mehr durch Migration oder mehr durch autochthone demographische Zuwächse bedingt war, ist auch bis jetzt nicht geklärt.[139]

Die im syrisch-mesopotamischen Raum überaus reiche Töpferkunst fin­det in al-Andalus ebenso wenig Anwendung wie die Schmiede- und Buch­­­kunst (abgesehen von illuminierten Koranen). Das künstlerische Schaf­fen in al-Andalus beschränkte sich im Wesentlichen auf Textilarbeiten, die aller­dings internationales Renommee gewinnen, und auf Elfenbein­schnitze­reien.[140]

Vielleicht deshalb wollten einige den Arabern besonders zugetane Kunst­historiker die Zuordnung auch solcher künstlerischer Leistungen zur islamischen Epoche plausibel machen, die einwandfrei aus vorislamischer Zeit stammen. Bei der Zurechnung von Kirchen zum 9. Jahrhundert griffen manche Historiker zu einem geradezu billigen Trick, indem sie etwa in einem Fall die Widmungstafel mit früherer Datierung ohne weiteres als Fälschung behaupteten und ansonsten ohne jede Plausibilität die Möglich­keit von neuen Kirchenbauten während der letzten beiden westgotischen Jahrhunderte generell und schlichtweg bestritten.[141]

Über diesen und ähnlichen Auseinandersetzungen droht dank der Be­geis­terung für die Kultur von al-Andalus in Vergessenheit zu geraten, dass Bauten mit Stuck- und Freskodarstellungen, wie man sie bei den Omai­ya­den und Abbasiden in Syrien bzw. im Zweistromland bewundern kann, in al-Andalus ganz und gar fehlen. Offenbar waren die an spätantiken Mosaiken noch der Westgotenzeit zu bewundernde künstlerische Gestal­tungs­kraft und die entsprechenden Kunstfertigkeiten untergegangen. Die an der sogenannten Moschee-Kathedrale von Córdoba zu bestaunenden Mo­saik­­arbeiten des 10. Jahrhunderts konnten selbst zu dieser viel gerühm­ten Blütezeit der Kultur von al-Andalus noch nicht von einheimischen Kräften durchgeführt werden.

5.2. Die sogenannte Moschee-Kathedrale in Córdoba: Irrige Etikettierungen – nicht nur in der „Populärkultur“

Die Rede von diesem Bauwerk als „eines vollendeten islamischen Monu­ments“[142] scheint heute selbstverständlicher Bestandteil deutscher Populär­kultur zu sein, wie ein längerer Artikel von Volker Mehnert in der Frank­furter Allgemeine Zeitung belegt. Er bezieht sich, wie für Reiseberichte üblich, auf die mezquita in ihrer heute zu besichtigenden Form. Also be­wundert er die

„muslimische(n) Künstler, (die)…Decken und Wände mit einer wah­ren Flut von Dekorationen (überschwemmten), die sich im Mihrab, der Gebetsnische, zu einem berauschenden Höhepunkt steigern, in ein Meisterwerk maurisch-religiöser Kunst…“

Mit dieser Eloge „muslimischer“ Künstler befindet sich der Autor allerdings selbst hinsichtlich der späten, im 10. Jahrhundert vorgenommenen Aus­gestaltung der Moschee im Irrtum. Es sind christlich-byzantinische Mosaik-Spezialisten, die die Cordobeser Arbeiter anleiteten und das gesamte Arbeits­material von Byzanz mitbringen mussten.[143] Auch die „islamische Gebetsnische“ ist nicht so islamisch, wie derVerfasser meint. Gebetsnischen, wie man sie etwa auch im Felsendom findet, gab es in der ganzen spätrömischen Zeit und auch in westgotischen Kirchen.[144] Auch fehlt der qibla die Ausrichtung nach Mekka. Da alle Archäologen und Kunst­geschichtler offenbar von der Geltung der islamischen Traditionserzählung ausgehen, haben sie mit der fehlenden Ausrichtung nach Mekka natürlich ein Problem, und so zerbricht man sich krampfhaft den Kopf, um eine Erklärung zu finden, die mit der Traditionsliteratur kompatibel wäre. Nieto Cumplido hat die verschiedenen Erklärungshypothesen vorgestellt und sich dann dafür entschieden, eine von zweien zu übernehmen, die J. Samsó formuliert hat. Danach folgt die Ausrichtung der Cordobeser Ursprungs­moschee in etwa der Ausrichtung der Nordost- und der Südostmauer der Kaʿaba in Mekka.[145] Aber weshalb sollte man sich an diesem Gebäude orientieren, das damals in Córdoba ebenso unbekannt gewesen sein dürfte wie Mekka? Das Zentrum des Omaiyadenreiches war Damaskus, und die Hauptpilgerroute führte von dort nach Jerusalem. Die Bezeichnung „Mekka“ taucht zum ersten Mal in den Jahren 201 und 203 nach den Ara­bern auf Münzen auf.[146] Vorher ist es offenbar politisch und ideologisch zu unbedeutend, um als Prägeort für Münzen verwendet zu werden. Die  spa­nisch-lateinische Chronik Crónica mozárabe, datiert auf das Jahr 754, siedelt Mekka bzw. macca dort an, wo Abraham gewesen sein soll, in Samarra im Zweistromland.[147]

In Wirklichkeit orientierte man sich beim Bau der sogenannten Grün­dungsmoschee an der bestehenden Bebauung, die insgesamt byzantinischen Einfluss dokumentiert, und zwar insbesondere am Straßenverlauf.[148]

Die Argumente für einen islamischen Charakter des wundervollen Baus in Córdoba erweisen sich so als recht fadenscheinig. Zu traditionellen Vor­stellungen von einer islamischen Moschee will nicht zuletzt auch die Tat­sache nicht recht passen, dass die Gründungsmoschee noch ohne Minarett auskommen musste.

Von der Gesamtanlage her weist der Moscheebau in Córdoba keine große Ähnlichkeit mit anderen frühen Moscheen auf. Die bestehen in der Regel aus Bauwerken, die um einen Innenhof herum angelegte sind. Eine Ausnahme bildet die al-Aqṣā-Moschee in Jerusalem.[149] Die Abstände zwi­schen den Querschiffen dieser Moschee entsprechen in etwa denen in Córdoba. Allerdings hat Hamilton, auf dessen Studien alle weiteren Arbei­ten zur Jerusalemer Moschee gründen, gemeint, angesichts der unsicheren Faktenlage gar keine Aussage zu den Querschiffen machen zu sollen. Sicher schien ihm allerdings, dass in Jerusalem wie bei den christlich-by­zantinischen Basiliken die Längsachse und das Mittelschiff besonders betont waren. Beides trifft für Córdoba nicht zu.[150] Dort ist der Grün­dungsbau ein querrechteckiger, nahezu quadratischer Saal mit etwa 70 Metern Seitenlänge.[151]

Besonderes Interesse, ja Betroffenheit hat bei vielen Besuchern der Moschee-Kathedrale die Aura des aus Säulen römischer und westgotischer Bauten gebildeten Säulenwalds ausgelöst. Dergleichen ist weder aus spani­schen oder byzantinischen Kirchen, noch auch aus der frühen mus­limi­schen Architektur bekannt. Wenn diese architektonische Besonder­heit den Bau aber für seine Zeit zu einem Unikat macht, wie kann man dann sagen, es handele sich um einen islamischen Bau? Diese Etikettierung trifft nur in­so­weit zu, als es in Nordafrika eine Reihe von späteren Moscheen gibt, wel­che das Prinzip der Hypostylsaales von Córdoba offenbar übernommen haben.[152]

Nun gibt es allerdings in Nordafrika, und zwar in vorislamischer Zeit, Kirchenbauten, die ganz ähnlichen Bauprinzipien folgen wie die Moschee-Kathedrale von Córdoba. Darauf hatte schon Ignacio Olagüe hingewiesen[153], der aber als frankistischer Falangist[154] nicht mehr zitierfähig zu sein scheint. In der Tat weist die gegen Ende des 19. Jahrhunderts in Karthago aus­gegrabene Kirche „Damous el Karita“ einen ganz ähnlichen Grundriss auf. Die Gründungsmoschee in Córdoba umfasst 7 Schiffe mit jeweils 12 Jochen[155], „Damous el Karita“ ebenfalls 7 Schiffe mit 14 Jochen.[156] Der Unterschied liegt aber wieder darin, dass man in Karthago die Längsachse betont hat.

Hypostylhallen wie in Córdoba und Karthago gab es aber auch schon sehr viel früher, nämlich in der pharaonischen Tempelarchitektur, u. a. in Kar­nak. Sie wurden in frühchristlicher oder frühmittelalterlicher Zeit manch­mal, so etwa im Fall der Festhalle von Thutmosis III (18. Dynastie), in eine Kirche umgewandelt. Die Bauprinzipien solcher Hypostylhallen wur­­­den dann auch bei neuen Kirchenbauten des 4. und 5. Jahrhunderts in Ägyp­ten bzw. an der ägyptischen Mittelmeerküste übernommen und konn­ten so ohne weiteres zum Vorbild für andere Kirchenbauten an der Mit­tel­meerküste, etwa in Karthago werden.[157]Allerdings  ist die Cordobeser Mo­schee in der Gestalt, welche ihr die Erweiterungen bis weit ins 10. Jahr­hun­dert hinein gegeben haben, mit den ägyptischen und nord­afrika­nischen Hy­po­stylhallen nicht zu vergleichen. Mit ihrer nun auf 1,5 Hektar ge­wachsenen Grund­fläche und über 600 Säulen muss sie als ein ganz und gar außer­ge­wöhnliches, mit keinem Vorgängerbau vergleichbares Monument gelten.[158]

Der besondere Eindruck, dem sich kein Besucher dieses Bauwerkes entziehen kann, verdankt sich also nicht der ursprünglichen Anlage, son­dern der Tatsache, dass die nachfolgenden Erweiterungsbauten die Struktur des ursprünglichen Baus beibehalten und weiter geführt haben.

Die zu Recht viel bewunderten Doppelarkaden sind wahrscheinlich nicht schon der Gründungsmoschee zuzurechnen, jedenfalls dann nicht, wenn man den arabischen Geschichtserzählungen Glauben schenken darf. Da­nach hätte ʿAbd er-Raḥmān I. nur ein Jahr benötigt, nämlich von 769 bis 770, um die Kirche San Vicente abzureißen und die neue Moschee zu er­richten. Wenn man dagegen stellt, dass ʿAbd er-Raḥmān II. nach den glei­chen Quellen im 9. Jahrhundert, als den Herrschern in Córdoba ganz an­de­re Mittel und Möglichkeiten zur Verfügung standen, 15 Jahre benötigt haben soll, um eine Erweiterung des Baus durchzuführen, die von geringe­rem Umfang als der ursprüngliche Bau gewesen ist, liegt die Vermutung nahe, dass die an den Doppelarkaden zu bewundernde architektonische Leis­tung nicht schon der äußerst kurzen Bauzeit des 8. Jahrhunderts, son­dern erst dem 9. Jahrhundert zuzurechnen ist.[159]

Die zweifarbigen Bögen sind alternierend aus Ziegeln und Naturstein gemauert. Vorbilder für diese Technik konnte man in römischen Bau­wer­ken wie dem Aquädukt von Mérida finden[160], später an kaiserlich-by­zan­tinischen Bauten aus dem 6. Jahrhundert und dann auch in der Basilika von Damaskus, der sogenannten Omayadenmoschee.[161] Die Huf­eisen­form der Bögen ist aus westgotischer Zeit in Spanien bekannt, findet sich aber auch in Syrien und in Mesopotamien. Zu ihrer kunstvollsten Gestaltung ge­langen sie erst im 9. und 10. Jahrhundert.[162] Erst jetzt ist man offenbar in Córdoba auch in der Lage, neue Kapitelle und zwar nach klassisch römi­schem Muster anzufertigen, während in der Gründungs­moschee nur west­gotische Spolien verwendet wurden.[163] Ähnliches gilt auch für die Säulen. Während für die Gründungsmoschee und die ersten Erwei­terungen allein römische und westgotische Säulen wieder eingesetzt wur­den, können die unter al-Ḥakam II. (962-966) errichteten Säulenbündel von Cordobeser Handwerkern in Stein gehauen werden. Auch solche Fort­schritte des 9. bis 10. Jahrhunderts sprechen für die Zuordnung der Doppel­arkaden zu einer späteren als der Gründungsepoche.

Im 10. Jahrhundert, ab 936, errichtet ʿAbd er-Raḥmān III. eine eigene Palaststadt, Madīnat al-Zahra, die vielleicht mit der sehr viel größeren Neugründung des abbasidischen Samarra, dessen Baubeginn etwa 100 Jahre früher liegt, rivalisieren sollte. Im Vergleich zum mesopotamischen Vorbild zeigt aber nicht nur die zeitliche Verspätung, wie sehr man in al-Andalus der Entwicklung im Osten hinterher hinkte. Es fehlten hier vor allem die monumentalen Großbauten, die für Samarra charakteristisch sind. Die üblichen Kennzeichen herrscherlichen Pomps sind zwar alle vorhanden –

„das zeremonielle dreibogige Portal, der verschwenderische Einsatz von Wasser, die Betonung der Axialität zum Lobpreis des Kalifen – doch die entscheidende Dimension des gigantischen Maßstabs fehlt.“[164]

5.3. Andalusische Nachahmer der „neuen Stils“

Leichter als die bildende Kunst konnte sich offenbar die hellenistisch-arabische Literatur des Ostens auch im Westen ausbreiten, wo sie allerdings erst mit Verspätung zu neuer Blüte kam. Für al-Andalus nimmt man gewöhnlich das 11. Jahrhundert als die fruchtbarste Epoche dortiger Dicht­kunst an. Es ist nicht zufällig die Zeit der taifa-Königreiche, deren reichste Zentren, so etwa Sevilla und Granada, nicht nur um die politische Vorherr­schaft kämpften, sondern auch darum wetteiferten, wer den präch­tigsten Hof führte. Aber schon vorher, im 9. Jahrhundert, orientierte man sich am Bagdad des späten 8. und frühen 9. Jahrhunderts. Förderer dieser Bewegung waren die Emire al-Ḥakam I. und ʿAbd al-Raḥmān II. An dessen Hof sorgte vor allem der Musiker Ziryāb, der auch zum Gesang und zur Dichtkunst erzogene Sklavinnen am Hof einführte, für die Verbreitung der „modernen“ Dichtung des Persers Abū Nuwās.[165] Er inspirierte hier so viele Dichter, dass der spanische Autor Josep Carles Laínez meinte, die anda­lusischen Poeten seien gar keine Muslime gewesen.[166] Vielmehr hätten sie aus der griechisch-römischen Tradition des Mittelmeerraumes geschöpft. Das ist zwar insofern zutreffend, als auch die arabische Dichtung aus Bagdad nicht zuletzt aus diesen Quellen schöpfte, aber es ist insofern abwegig, als es im Mittel­meerraum zu dieser Zeit keine lateinische oder griechische Poesie nach Art des Abū Nuwās gab, von der man im damaligen Spanien hätte wissen können. Dass hingegen die Dichter der „neuen Stils“ und ihr „Prinz“, Abū Nuwās, die Inspirationsquelle einiger Arabisch schreibender Andalusier war, geht schon aus dem Titel einer von Laínez ausgewerteten Sammlung spanisch-arabischer Dichtung hervor: Al-Gazāl, Wettstreit mit Abū Nuwās.

Laínez kommt aber immerhin das Verdienst zu, systematisch poetische Schilderungen verbotener Handlungsweisen nebst Zitat eines offiziellen Ver­bots der jeweiligen Praktiken dokumentiert zu haben. Die von ihm präsentierte Palette reicht vom Lobgesang auf das Weintrinken über den Glauben an die Schicksalhaftigkeit des Lebens und an die Kraft der Magie, die Präferenz für Knabenliebe, die Verwerfung eines Paradieses erst im Jenseits bis hin zur Absage an den Islam.

Damit beweist Laínez eine für die Kenntnis der arabischen Poesie in al-Andalus insoweit erfreuliche Offenheit, als die meisten Darstellungen und Anthologien andalusischer Dichtung solche offenbar für unerfreulich gehaltenen Themen weitgehend ausblenden.[167]

Auch in der überaus verdienstvollen Anthologie arabischer und hebräi­scher Dichtungen aus al-Andalus, die wir Georg Bossong verdanken, ist das Be­mühen um eine westlichen Liebesvorstellungen angenäherte Präsentation und Interpretation offenkundig. Er hat eben die nach seinem Geschmack „schön­s­ten Gedichte“ aus dem „Maurischen Spanien“ übertragen.[168] Der Sinn seiner „Blütenlese“ liegt, durchaus begrüßenswert, „im nachvoll­ziehenden Anschauen von Schönheit“.[169] Deshalb wohl spielen Päderastie und andere nicht allgemein geschätzte Praktiken bei seiner Auswahl kaum eine Rolle. Er kann zwar nicht umhin zu erwähnen, dass die Knabenliebe ein in der arabischen Literatur dominantes Thema darstellt, aber er glaubte dann sogleich dessen Bedeutung relativieren zu sollen, indem er einerseits darauf hinweist, dass es hier nie um die Liebe zu anderen Männern gehe, sondern nur um die zu „Epheben“, also nur um Päderastie, und es sich andererseits um ein literarisches, nicht um ein „lebenswirkliches Phäno­men“ handele. Meist seien es im Übrigen metrische und andere formale Zwänge, die über die Verwendung eines weiblichen oder männlichen Perso­nal­pronomens entschieden.[170] Es komme nämlich gar nicht auf das Ge­schlecht des Objektes der Liebe an, sondern darauf, dass es als „Ver­kör­perung der als überzeitlich, gleichsam archetypisch empfunden Schönheit“ verstanden werde. Dann rufe es im Liebenden „ebenso überzeitliche und archetypische Empfindungen hervor, von verzehrender Sehnsucht bis zum Rausch der Erfüllung.“[171]

Wer diese Zeilen liest und sich dabei an die oben zitierten Gedichte von Abū Nuwās erinnert, wird sich staunend die Augen reiben. In der von den Muslimen weiter geführten hellenistischen Tradition kommt es nicht in erster Linie auf die platonische Verehrung „archetypischer Schönheit“, sondern darauf an, dass der Mann das Recht zur Penetration und zum „oben Liegen“ hat.[172] Dabei ist in der Tat das Geschlecht des zu pene­trie­renden Objektes von relativ untergeordneter Bedeutung, aber nicht deshalb, weil es eine überzeitliche, archetypische Schönheit verkörpert.

Aus der geschilderten muslimisch-hellenistischen Perspektive heraus sind nur sehr wenige der von Bossong übersetzten Texte zu verstehen. Ein Beispiel von al-Ramādī mag an dieser Stelle genügen, das Gerede im Sinne eines platonisierenden Schönheitsdiskurses als das zu erweisen, was es ist:

„Geliebter Christ!

Trink aus dem Becher, Christ, und komm zu mir,

denn dieser gute Tag gehört den Freuden!

Mein Tor ist hell erleuchtet, jedermann

kann klarer als in einen Spiegel sehen.

Die Leute strömen her, sie drängen sich

in Scharen, wie in ʿArafāt die Pilger.

Komm, Christ! Die Herzen haben wir verbunden,

obwohl die Religion verschieden ist.

In Wonne werden wir beisammen sein;

wir trinken Wein, und du bist mir gewogen.

Wir feiern erst den Gottesdienst der Lust,

dann machen wir uns ins Gebetshaus auf.

Wenn ohne Wein und Lust die Zeit verstreicht, ist das für uns die

schlimmste aller Sünden.“[173]

Ob dieses Gedicht einen Eindruck gibt „von der Freiheit der Sitten während der Blütezeit des Kaliphats von Córdoba“, wie Bossong meint, sei dahin gestellt. Ganz offensichtlich aber werden hier die Themen des „neuen Stils“, der sich seit dem 8. Jahrhundert entwickelt hat, aufgelistet: Liebe zu einem Christen, Wein und Lust, Besuch einer Kirche.

Der u. a. auch von Bossong konsultierte Arabist Henri Pérès[174] war für die heute weniger ansprechenden andalusischen (literarischen) Realitäten ein wenig offener als sein deutscher Kollege. Zur hellenistisch-islamischen Einschätzung von Frauen auch in al-Andalus mögen die nachstehenden Auszüge, die ich in deutscher Übersetzung zitiere, genügen:

„Die Frauen sind in Wirklichkeit wie die Sättel; der Sattel ist dein, solange du nicht vom Pferd gestiegen bist.

Wenn du absteigst, kann ein anderer deinen Platz einnehmen und tun, was du getan hast.

Die Frauen sind auch wie die Lager derer, die eine Wüste durch­queren. Am Morgen verlassen sie sie und andere belegen sie.

Oder sie sind wie Früchte an Zweigen in Reichweite; der erste, der vorbei kommt, nähert sich und isst sie.“ (Anonymer Autor)

„Nur, wenn man sie (die Frauen) flieht, kann man, wie du weißt, Gewinn machen.

Ich glaube nicht, dass auch nur eine auf dieser Welt irgendeinen Wert hat.

In meinen Augen sind sie alle gleich, die junge und die alte,

die ferne und die nahe, die dicke und die schlanke.“ (Ibn Quzmān)[175]

Als Besonderheit der Kultur in al-Andalus wird regelmäßig hervorgehoben, dass es dort durchaus unabhängig denkende, dichtende Frauen gegeben hat, so vor allem die berühmte Ausnahmeerscheinung Wallāda. Als Tochter von al-Mustafī profitierte sie von seinem Tod mitten in den Wirren der Bürger­kriege. Sie konnte eine Art Salon gründen, der von allen bedeutenden Leu­ten ihrer Umgebung und insbesondere von den Literaten frequentiert wur­de. Sie bewegte sich vollkommen frei, entschied selbst über ihre Lieb­schaf­ten, verachtete den Schleier und hatte eine sehr scharfe Zunge. In der Lite­ratur ist die Meinung weit verbreitet, dass eine solche Figur nur in Zeiten größter Unruhe und überdies nur in einem von christlichen Tradi­tionen geprägten Kontext, eben nur in al-Andalus möglich war.[176] Aber wir hatten weiter oben gesehen, dass die ebenfalls dichtende Sklavin, mit der Abū Nuwās befreundet war und die von seinem Kalifen begehrt wurde, sich durch­aus ähnliche Freiheiten gönnte, so dass auch Wallāda als Fortsetzerin Bagdader Moden auf andalusischem Boden gesehen werden darf.

Zur Knabenliebe zitiert Pérès einen Text über den oben bereits nach Bossong referierten ar-Ramādī, der eine etwas deutlichere Sprache als bei Bossong spricht:

„ar-Ramādī hatte sich in einen herzigen Christen verliebt: Er fand es daher leicht, den Gürtel der Ungläubigen (zunnār) zu tragen und fand es gut, mit ihm die Ewigkeit im Feuer der Hölle zu verbringen, seinen (islamischen) Mantel auszuziehen und das raue Büßergewand der Christen anzulegen sowie sich zu gestatten, die Religion seines Messias anzunehmen. So ging er abends in den christlichen Tempel und war morgens in seinem Gefolge zu sehen; aber er trank seinen Anteil am Wein nur, wenn der Christ das Kreuz über ihn schlug. Ar-Ramādī sagte dann:

1. Lass den Becher kreisen mit deinem Speichel, dann mache das Zeichen des Kreuzes, gemäß eurem Brauch, über mein Gesicht und über meinem vollen Becher.

2. Er tat, was ich ihn aufgefordert hatte zu tun, um mir eine größere Freude zu machen, während ich mein Haupt noch mehr senkte zum Zeichen meiner Unterwerfung.“

Der gleiche ar-Ramādī erzählt auch:

„1. Ich habe ihn vor seinem Priester geküsst und den Becher voll Wein getrunken, den er gesegnet hatte.

2. Wenn ich an ihn denke, schlägt mein Herz laut wie eine Glocke vor Liebe zu ihm.“[177]

Ebenso wie in dem von Bossong zitierten Text haben wir es hier zwar nicht mit dem Lob auf eine geschlechtsneutrale Schönheit zu tun, aber die Zitate sind auch weit entfernt von der kruden Direktheit eines Abū Nuwās. Gleichwohl ist offensichtlich, dass der Dichter dem aus Bagdad importierten „neuen Stil“ huldigt.

Originellere andalusische Dichtung kann man zweifellos bei einem anderen Bewunderer von Abū Nuwās, nämlich bei Ibn Quzmān (12. Jahr­hundert) lesen. Da er in der sunnitisch geprägten almoravidischen Zeit leb­te, wurde er wegen seiner mit den islamischen Rechts- und Moral­vorstellungen nicht kompatiblen Dichtung trotz allgemeiner Bewunderung für seine Kunst häufiger ins Gefängnis geworfen. Offenbar waren die blas­phemischen Provokationen der Dichter nicht mehr akzeptabel. Auf eine nähere Beschäftigung mit seinem Werk kann ich an dieser Stelle verzichten, da es mir allein darum ging, den Weg einer bestimmten hellenistisch ge­präg­ten arabischen Dichtung aus Bagdad nach al-Andalus zu belegen. Des­halb soll es mit den bislang vorgelegten Zeugnissen dieser Tradition sein Bewenden haben.

Hinweise auf eine Interpretation des Lobgesangs solcher Dichter auf unislamisches Verhalten  im Sinne der malāwatī-Mystik habe ich bislang nicht finden können.[178] Sicher scheint nur, dass eine blasphemische Poesie im Sinne des „neuen Stils“ zu Zeiten des frühen Islam – in al-Andalus noch im 11. Jahrhundert – selbst an Kalifen- oder anderen muslimischen Höfen gepflegt werden konnte, ohne Anstoß zu erregen. Gab es vielleicht zu dieser Zeit noch keine islamische Orthodoxie, oder hatte sie sich einfach nicht durchsetzen können?

Es spricht einiges dafür, dass sie sich noch nicht durchgesetzt hatte. Liest man nämlich die Schrift die der letzten Zīrī-König von Granada, ʿAbd Allāh, nach seiner Absetzung 1090 durch die sunnitischen Almoraviden zur Recht­fertigung seiner Regierungspraxis geschrieben hat, so stößt man ebenso auf das erwartbare Bekenntnis zur Sunna des Propheten wie auf weniger zu erwartende Sunna-kritische Ausführungen. Sie laufen alle darauf hinaus, die Libertinage nicht nur in der Poesie, sondern auch praktisch und am Hof zu recht­fertigen. Dazu passt sein Bekenntnis zu Epikur als einem Lieblings­philosophen ebenso wie der Lobpreis des Weins, den man aller­dings seiner Meinung nach nur in Maßen genießen sollte. Weintrinken gehö­re ebenso zu Festen am Hofe, so unser königlicher Autor, wie schöne Frauen und Knaben. Ähnlich hielt es einer seiner Stammesverwandten, der zu gleichen Zeit unter den Fatimiden über Ifriqīya herrschte. Auch von ihm heißt es, dass er prächtige Bankette mit viel Wein, schönen Frauen und Knaben lieb­te. Er besuchte auch wegen seiner Liebe zum Gesang gerne christliche Kirchen. An ein islamisches Gesetz aber meinte er sich nicht halten zu müs­sen, denn es komme für die eigene Errettung nur auf das Zeugnis des Glaubens an.[179]

Damit wären wir also doch wieder bei der abrahamitischen ḥanifiyya als Basis eines Islamverständnisses, das schon im frühen 9. Jahrhundert in Bagdad und Samarra und bis ins 11. Jahrhundert auch in al-Andalus trotz der angeblichen Allgewalt streng orthodoxer malikitischer Richter die Lebenswirklichkeit der Muslime, zumindest die der führenden Schichten, geprägt hat. Erst im 12. Jahrhundert setzte sich die malikitisch-sunnitische Rechtsauffassung durch, einschließlich entsprechender repressiver Maßnah­men. Das Zentrum arabischer Liebesdichtung, das Sevilla im 11. Jahr­hun­dert gewesen war, brachte nun keine Poesie mehr hervor. Nur gegen Ende des Jahrhunderts kam es für eine kurze Zeit von etwa 30 Jahren zu einer von den Almohaden verfügten Abkehr vom Vorrang der malikitischen Rechts­vorstellungen und einer entsprechend kurzen Blüte der Philosophie. Dann wurden die Philosophen wieder verboten und ins Exil gezwungen, ihre Schriften wurden verbrannt.

6. Resümee

Schon die Untersuchungen zu den historischen Abläufen vom 7. bis zum 9. Jahrhundert in den bisherigen Sammelbänden von Inârah haben ergeben, dass es in den ersten beiden angeblich islamischen Jahrhunderten zwar eine koranische Bewegung gab, diese aber eine Sonderform eines syrisch-persisch-arabischen Christentums war. Der Umbruch zur (Selbst-)Wahr­nehmung dieser Bewegung als eine eigene Religion ist wohl erst mit dem Beginn des 9. Jahrhunderts anzunehmen; während langer Epochen und in nicht wenigen Regionen gab es auch dann noch viele Ausnahmen von der neuen Situation.

Ein Blick auf die Kunstgeschichte, vor allem die Architektur und ihre Ausgestaltungen, sowie auf die Dichtkunst bestätigen diese Beobachtungen. Die Motive christlicher, byzantinischer oder allgemeiner hellenistischer – auch paganer – Art wirkten noch längere Zeit fort. Es zeigt sich immer deutlicher, dass die Errichtung arabischer Reiche nicht eine plötzliche Zäsur brachte, in diesem Fall zu einer islamischen Architektur und Dichtkunst. Vielmehr ist der Prozess der Islamisierung allmählich verlaufen, und ihre Resultate sind ohne diese Vorgeschichte nicht zu verstehen.

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